The present global scene in terms of media reach and impact, poses a serious challenge for cultural and overall normative integrity in the Afro-Arab world. With the expansion of the media realm into the confines of cyberspace and the rapid diffusion of media content originating from the West and other parts of the world outside of the geographical parameters of the Afro-Arab world, the youth represent a major target for cultural infusion alien and even antithetical to Afro-Arab values. This paper argues that unless a comprehensive Afro-Arab intervention is fashioned through research, pedagogy and sustained dissemination of research results, the youth cohort would be in a serious state of anomie, with a potential for others far removed from their “center” in terms of culture, to define their future and shape the structure and content of a potentially decimated normative base. The discussion is not confined to cyberspace. Issues surrounding electronic media programming and dissemination form outside the Afro-Arab region will constitute a focus of attention as well.

The position above is predicated on extant evidence that demonstrates the media influence in conflict states in Africa and the continuing media coverage of the wars in the Middle East and the fight for hegemony of a dominant ideology. A case study will be presented based on actual experiences of youths involved in the brutal carnage that occurred in Sierra Leone during the 1991-2001 period that left 45,000 people dead and thousands more maimed and displaced. Furthermore, the paper will present strategies for information generation and dissemination aimed at cultural and normative restoration in post-conflict contexts, at a national policy level.

The paper also examines stumbling blocks to policy formulation in the delicate area of media, culture and youth, against the backdrop of globalization and its multifarious implications at all levels of society.

من ثقافة بلا صورة ... إلى صورة بلا ثقافة

د. الطاهر لبيب

المنظمة العربية للترجمة

بيروت

عدمُ التمفصل، في التاريخ العربي الإسلامي، بين الثقافة والصورة جعل الانتقال سريعاً من ثقافة تقليدية بلا صورة إلى صورة حديثة بلا ثقافة. لهذا بدت هذه الصورة، بآلياتها وتقنياتها الجديدة، وكأنها حاملٌ جاهزٌ ينتظر ثقافةً يحملها وتكون على قياسه.

صحيحٌ أن موجة الصورة الكاسحة، رغم بعض المقاومات الاجتماعية والعقائدية، غمرت كلَّ مجالات الحياة اليومية للناس، أينما كانوا، ولكن انعدام التمفصل التاريخي لا تزال له، من جهةٍ، آثارُه في نوعٍ من الحيطة (وفي نوع من النفاق الاجتماعي والأخلاقي، أحياناً)، كما لا تزال له، في المقابل، آثارُه في استعمالٍ مفرط للصورة لا يتجانس مع سياقها أو مع ما يُراد لها التعبير عنه.

هذا الوضع أنتج ظاهرةَ ترقيع الخطاب بالصورة وترقيع الصورة بالخطاب، كما أنتج، في حالات قصوى من التباعد، ظاهرةَ التوازي بين خطابٍ جامد وصورة جامدة (كما قد يبدو ذلك، مثلاً، في بعض الإعلام السياسي والديني). حالاتُ التقاطع أو التطابق بين الخطاب والصورة تبقى حالاتٍ استثنائية، رغم كل التمويهات التقنية. وهي، إجمالاً، حالاتٌ يتفاعل فيها الخطاب والصورة في لحظةِ الجمع بين الحسّ الفني وتلقائية النَّفَس النّقدي.

معلومٌ أنه بالإمكان تناول الصورة باعتبارها "نصاً" سيميائيّاً له استقلاله وقراءته، ولكنَّ التناول، هنا، هو من جهة علاقتها بخطاب عربي يسعى إلى توظيفها، كما تسعى، هي، إلى توظيفه. لهذا فإن صُلب الموضوع هو انزياحات المعنى.

الصورة بين صناعة الوعي وصناعة الوهم (تصنيع الواقع).

وعي الصورة.. صورة الوعي

د. فؤاد ابراهيم

لندن

من المؤكد أن الثورة الاتصالية تستوعب، كما هو ضروري، الوجه الكمي لواقع تقني بالغ الثراء، ولكنها لا تنبىء بحال عن زيادة منسوب الوعي البشري بحاجات وثيقة الصلة بمعالجات رصينة بهذا الواقع بما يبطنه من مشكلات بالغة التعقيد والخطورة.

فمنذ أن دخلت الصورة كمكّون جوهري في تشكيل الوعي وصولاً الى بناء حضارة تقوم على تدجيج الذاكرة البشرية بكمية هائلة من المشاهد، أصبحنا أمام إشكالية تكوينية تبدأ بأداة الوعي مروراً بآليات صنعه من أجل تأهيله لتفسير الواقع وصولاً الى وسائل تغيير هذا الواقع .

يملي التحوّل الاتصالي العميق تعاملاً مختلفاً مع الصورة، بما هي توثيق للحظة في مكان ما. ونتذكر حينذاك القرية الكونية، كما بشّر بها ماك لوهان بما هي منتج صوري ظهر بعد حرب فيتنام، وعكستها مشاهد الاطفال والنساء، ضحايا قنابل النابالم، فكانت عاملاً حاسماً في وقف الحرب، بعد أن تفجّرت مظاهرات مليونية في الولايات المتحدة المناهضة لاستمرار الحرب. لقد اكتشف العالم أن الصورة تختزن مفعولاً انقلابياً شديد الخطورة، فقد كانت صور حرب فيتنام مفعمة بكل الحواس الانسانية، وكان المتلقي يرى ويشم ويسمع ويلمس مأساة الحرب عبر شريط صوري مفزع.

في حضارة العين، أو الصورة لم يعد السؤال يدور حول من يملك قدرة الاقناع، وإنما يندك في تأثيرات أدوات الاقناع ووتائرها الزمنية. لم تعد الصورة محايدة، كما كان الاعتقاد سابقاً، فهي تتجاوز مساحة التلقي، وتندّس في معادلة تشكيل الوعي وتوجيهه، فهي عملية تفاعلية تتحاكى فيها الصورة ومن يستقبلها.

ولنا أن نزعم بأن الصورة قد تنجح أحياناً في وأد الكلمة مكتوبة وملفوظة، حين تمارس فعلاً مخادعاً يقوّض الكلمة ويحاكمها وقد يكون حاكماً عليها فيما لا تنجو الصورة من تقمّص دور شاهد زور على حدث ما. من هنا تصبح الصورة رؤية تندس في المرئي، لأن الأخير لم يعد وحده الحافظة الأمينة للحقيقة، وقد ينظر الغربي بعين لا ينظر بها الشرقي، بحسب الخلفية الايديولوجية للصورة. ولا يكفي القول أن الصورة مصّنعة للحقيقة، فقد تكون قابلة للاستعمال من أجل إخفاء حقائق أخرى، فقد أفقدت إنتقائية الصورة حياديتها. هناك من يقول: دع الصورة تتكلم، تعبّر عن ذاتها، تستعيض عن الكلمات بكلمات من نوع خاص، كيما يتحوّل المشاهد الى مستنطق للصورة، مشارك في حوارية صامتة تفوّض الصورة من يشاهدها مهمة التعبير عنها بكلمات، ولكن هذا القول ليس راجحاً دائماً، فالصورة كما الكلمة لها رسالة خاصة.

ورقة البحث التي سأقوم بتقديمها تتناول دور الصورة في صنع الوعي، في ضوء الثورة الاتصالية، ومستقبل الوعي الاتصالي، وماهي آفاق ثقافة الصورة على مجمل مناشطنا المعرفية والسياسية والاجتماعية، وبالتالي كيف تلعب الصورة دور تصنيع الواقع وتداعياته.

الصورة أقدم أشكال الكتابة والتعبير

أ.د معاوية ابراهيم

جامعة الإسراء الخاصة

حاول الإنسان الأول قبل أن يهتدي إلى الاستقرار- ومنذ أن كان متنقلاً لجمع قوته الضروري أن يعبر عن نفسه من خلال الرسومات على الواجهات الصخرية وداخل الكهوف التي كان يلجأ إليها، وقد أمكن تأريخ بعض هذه الرسومات إلى أكثر من 100000 عام.

بقيت الصورة الوسيلة الوحيدة للتعبير الخطي حتى بعد استقرار الإنسان ببضعة آلاف من السنين، وقد عكست الرسومات واللوحات الصخرية محاكاة الإنسان لهيئته وعلاقاته الاجتماعية والاقتصادية والنفسية، اشتهرت بعض الأمكنة والمناطق الجغرافية لتشهد سجلاً كاملاً للعلاقات الإنسانية عبر مراحل زمنية مختلفة، بل وغدت الشاهد الرئيس على مجتمعات هذه المراحل.

ولعل أقدم أنواع الكتابة التي عرفها الإنسان في العالم كانت في بلاد ما بين النهرين وذلك مع منتصف الألف الرابعة قبل الميلاد، بعد ذلك جاءت الكتابة في مصر القديمة، وقد عرفت الكتابات المبكرة هذه الكتابة التصويرية (Pictographic Writing) التي طـوّرت فيما بعد لتعرف بالكـتابة الرمزيّة ومن ثم المقطعية (Sylabic Writing) التي طوّرها السومريون والأكاديون واستمر استعمالها لقرون عديدة إلى أن ابتكر سكان بلاد الشام الأوغاريتية المسمارية فالأبجدية الكنعانية.

يستعرض الباحث التطور الذي طرأ على الصورة كأداة للتعبير عبر العصور المختلفة إلى أن توصل الإنسان إلى الكتابة بأشكالها وأنماطها المختلفة. وحتى بعد ابتكار الكتابة بقيت الصورة تؤدي دوراً مميزاً في التعبير إلى جانب النص أو بشكل مستقل. استمر هذا الدور المميز للصورة حتى عصرنا الحديث وفي جميع المجتمعات البشرية.

سيقدم المحاضر عرضأ لأمثلة تمثل مختلف العصور الزمنية والدور التعبيري الذي أدته الصورة وذلك من خلال مجموعة من الشرائح Power Point)).

من اللوحة الاستشراقية الى الصورة الفوتوغرافية:

من الشرق المتخيل الى الشرق الموجود

أ.د. محمد الأرناؤوط

جامعة آل البيت/ الأردن

كانت اللوحة الاستشراقية أحد مظاهر الاستشراق الفني، الذي تجلى في الرسم والأدب والموسيقى، الذي يساهم بالاستناد الى الأساس الذي بني عليه (الاستشراق الجديد) في وضع الحدود الجديدة للشرق والغرب، وفي تكوين المعرفة الجديدة للغرب بالشرق التي تمهد للسيطرة عليه.

وفي هذا السياق كان للاستشراق الفني، واللوحة الاستشراقية في هذا الاطار، دوره في تخييل "الشرق" وفي تكريس الصور النمطية السلبية عن ذلك "الشرق". وبشكل خاص فقد كان للوحة الاستشراقية دورها الخاص، نظراً لامكانيتها الكبيرة على اختزال المعرفة بـ "الشرق" في لحظة قادرة على ترسيخ صورة نمطية بسرعة في أذهان المشاهدين لها في المعارض والصالونات الأوربية التي اخذت تنشر في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.

ومن الصعب هنا أن نفصل اللوحة الاستشراقية عما مهد لها سواء في شمال المتوسط أو في جنوبه من أحداث وتطورات جديدة. وفي هذا الاطار لا بد من ذكر دور ترجمة غالان لـ "الف ليلة وليلة" خلال 1704-1711، والاقبال الكبير على طبعاتها اللاحقة، في خلق وتكريس صورة نمطية عن "الشرق" في المخيلة الشعبية.

وفي هذا الاطار يمكن الحديث عن اللوحة الاستشراقية ودورها في تخييل وتكريس الصور النمطية عن "الشرق" في النصف الأول للقرن التاسع عشر من خلال الأسماء المعروفة التي برزت في هذا المجال كـ ف.فوربان واوغست جيل روبير و اوجين ديلاكروا وهوراس فرنيه وغيرهم.

وهكذا بعد غرو (الذي مهد للاستشراق الفني) برز أوغست جيل روبير بتأثيره الكبير على الجيل الجديد من الفنانين الاستشراقيين (ديلاكروا وجيريكو وفرنيه) حتى اعتبره بعض الباحثين "أب الاستشراق الفني". وكان روبير قد زار الشرق (اليونان وتركيا وبلاد الشام ومصر) في 1817 وأثار الاهتمام الكبير بعد عودته سواء بأحديثه أو لوحاته عن الشرق. والمهم هنا أنه مع روبير يبدأ التوجه في اللوحة الاستشراقية نحو الغرائبية في ذلك العالم/ الشرق، وخاصة في إبراز ذلك الجانب المخفي المتعلق بالمرأة الذي كان يرتبط بالصور النمطية السلبية عن الحريم والجنس.

ومن ناحية أخرى يلاحظ في لوحات ف . فوربان المعروفة "خرائب تدمر" و " خرائب في الصعيد" و "عرب فوق خرائب عسقلان" تكريس للصورة النمطية السلبية عن الشرق المتخيل كمعيق للتقدم، حيث إن وجدت فيه حضارة سالفة (قبل الإسلام) فهي في حالة "خراب" بانتظار من يأتي ليرممها ويعيد للمنطقة حيويتها.

وبشكل عام يمكن القول ان اللوحة الاستشراقية في النصف الأول للقرن التاسع عشر قد ساهمت بدورها فيما أراده الاستشراق الجديد: انتاج معرفة مبتسرة عن جزء متخيل من العالم باسم "الشرق" مع صور نمطية عما فيه من خراب وعنف وتعصب وخواء واسترخاء الخ تبرز للقوة التي تقف وراء هذه المعرفة على تحقيق أهدافها في ذلك "الشرق".

ولكن في الوقت الذي وصلت اللوحة الاستشراقية الى أوج تأثرها في منتصف القرن التاسع عشر كانت أوربا تشهد بداية ثورة معرفية جديدة نتيجة لاكتشاف الصورة الفوتوغرافية التي غدت تنتج معرفة جديدة بالشرق كما هو عليه في الواقع.

وهكذا بعد أن قام جورج سكين كيث G.S.Keith بتصوير البتراء في 1844 انطلق أرنست بنك E.Benecke الى زيارة بلاد الشام في 1852 ولحقه جيمس غراهام J.Grahm واغسطس سالزمان A.Salzmann في 1854، ثم جاء ريفرند أ. اساكس R.A.Isaacs في 1856 وجون أنتوني J.Anthony في 1857، وولهلم هامرشمدت W.Hammersch في 1859. وفي هذا الاطار لابد من الاشارة بشكل خاص الى المصور الروسي المقيم في لوزان غابرييل دي رومين G.de.Rumin الذي رافق الغراندوق الروسي قسطنطين، ابن القيصر نيقولا الأول، في رحلته الى القدس خلال 1857-1859. فقد التقط دي رومين الكثير من الصور التي سرعان ما صدرت في باريس في "لا غازيت دو نورد" لتثير الاهتمام اكثر بالمشرق كما بدا في الصور الجديدة.

وفيما يتعلق بالمشرق لدينا رائد فرنسي دخل في تاريخ الصورة الفوتوغرافية ألا وهو ف.بونفيس F.Bonfils، الذي استقر في بيروت منذ 1867 مع زوجته وابنه ادريان Adrien وأنشأ ستوديو هناك في محلة باب ادريس ليصبح خلال أربعين سنة من أهم ستوديوهات التصوير الفوتوغرافي في المنطقة. وكان بونفيس قد جاء لبنان في العشرين من عمره ضمن القوة العسكرية التي أرسلتها فرنسا في 1860 لوقف الحرب الأهلية هناك،التي ضمت بعض المصورين من بينهم المصور المعروف غوستاف لوغري، ولكنه أحب لبنان وآثر ان يعود لاحقاً مع زوجته وابنه ليستقر فيه. وبعد عدة سنوات (1871) كان بونفيس يكتب لـ "الجمعية الفوتوغرافية الفرنسية" أنه لديه 591 صورة أصلية عن مصر وفلسطين وسوريا واليونان مع آلاف النسخ. ومع ان بونفيل اضطر للعودة الى فرنسا في 1878 بسبب مرضه الا أن زوجته وابنه ادريان بقيا في بيروت ليطورا العمل في هذا الاستوديو الرائد، الذي أصبح أرشيفاً للصور الفوتوغرافية عن المشرق، حيث ضم مصورين محليين إليه (لويس صابونجي وحكيم). وقد بقي هذا الاستديو قبلة الزوار وحاضنة الصور الفوتوغرافية عن المشرق حتى 1918، حين توفيت السيدة بونوفيس وآلت ملكيته الى مصور أرمني.

وفي نفس الوقت الذي كان بونفيس يستقر في بيروت (1867) كانت الاكتشافات والتطورات في مصر تجتذب إليها عشرات المصورين الأوربيين وصولاً الى افتتاح قناة السويس التي خلدتها الصورة الفوتوغرافية. ومع الصور الجديدة عن مصر وبلاد الشام، التي أثارت الاهتمام بطبيعة الحال

في أوربا، أمكن لتوماس كوك أن يعلن في 1869 عن برنامج رحلاته لزيارة وادي النيل وفلسطين وسوريا.

ولابد من أن نتوقف هنا عند جانبين آخرين مهمين في علاقة الصورة الفوتوغرافية بالشرق، وبالتحديد في الدور الذي لعبته الصورة الفوتوغرافية كمصدر جديد ومختلف للتعرف على الشرق، ألا وهما استخدام البطاقة البريدية ودخول الصورة الفوتوغرافية في الصحافة الأوربية.

وفيما يتعلق بالجانب الأول يمكن القول أن بروز الدور الجديد للبطاقة البريدية (التي تحمل صورة مدنية أو تفصيل ما من مدينة) في تعريف الأوربيين بالشرق كما هو عليه انما يرتبط بتزايد الوجود الأوربي (الأفراد والشركات والجيوش) في الشرق نتيجة للتطورات التي تلاحقت في النصف الثاني للقرن التاسع بعد الاحتلال الفرنسي للجزائر (فتح قناة السويس، الاحتلال الانكليزي لمصر، ارساء الحماية الفرنسية على تونس الخ). ومع هذا الحضور الأوربي المتزايد في المنطقة يلاحظ أن هذا "الاختراع" الجديد (البطاقة البريدية) قد أخذ يغطي أوربا بآلاف ثم عشرات الآلاف من البطاقات البريدية التي تحمل الصور الجديدة من الشرق كما لم يعرفه الأوربيون من قبل. وقد تحولت هذه البطاقات البريدية في العقود الماضية الى مصدر مهم لدراسة التطور العمراني والحياة الاجتماعية في مدن وبلدان معينة (كتاب فؤاد دباس" بيروت ذاكرتنا" نموذجا).

أما فيما يتعلق بالجانب الآخر (دخول الصورة الفوتوغرافية في الصحافة اليومية) فقد كان هذا خلال آذار 1880 في الصحافة الاوربية بينما تأخر في الصحافة العربية الى 1908. وإذا ما أخذنا بعين الاعتبار ما كانت عليه الصحافة الأوربية من انتشار في ذلك الوقت لأدركنا أن دخول الصورة الفوتوغرافية القادمة من الشرق في الصحافة، وتزايد الاعتماد عليها كقيمة جدية، كان له دوره الكبير بطبيعة الحال في توفير معرفة بصرية جديدة عن الشرق كما هو عليه في الواقع.

وبالاستناد الى كل هذا يمكن القول مع المؤرخ المعروف للصورة الفوتوغرافية في العالم تشارلز هنري فافرود Ch.H.Favrod ان الصورة الجديدة بالأبيض والأسود قد كسرت الحاجز الوهمي الذي بنته اللوحة الاستشراقية بين "الشرق" و"الغرب"، حيث أظهرت هذه الصور الجديدة للأوربيين وجود تداخل بشري وحضاري في بلدان حوض المتوسط من اشبيلية الى استنبول ومن مضيق جبل طارق الى قناة السويس. فمظاهر المدن والمباني من اشبيلية الى دمشق، وملامح الناس في هذه المدن، أصبحت توضح في الوقت نفسه ما هو مختلف وما هو مشترك أيضاً بين شعوب وحضارات المتوسط لتل محل الصورة المتخيلة التي كانت عن "الشرق" قبل ذلك.

وبعبارة أخرى يمكن القول أن الصورة الفوتوغرافية جاءت في الوقت المناسب، أي حين كانت اللوحة الاستشراقية في أوج نفوذها، لتقطع ما قام به الاستشراق من شرقنة هذا الجزء من العالم

باسم "الشرق" المختلف عن الآخر/شمال المتوسط ولتنتج معرفة جديدة بالشرق/جنوب المتوسط كما هو عليه في الواقع.

الصورة الذهنية للعلامات التجارية بين العولمة

وتحديات العصر

م.د/فاتن فاروق عتريس

م.د/ميسون محمد قطب

كلية الفنون التطبيقية- جامعة حلوان

تقوم الصورة الذهنية بدورٍ هام ومحوري في تكوين الآراء واتخاذ القرارات وتشكيل سلوك الأفراد وتؤثر في تصرفاتهم تجاه الجماعات والقطاعات المختلفة ، فهي تعكس الواقع وتحمل المعلومات عنه إلى العقل الإنساني الذي لا يواجه الواقع مباشرة وإنما يواجهه بشكل غير مباشر يعتمد على الوصف.

لذلك أدركت الشركات والقيادات السياسية أهمية دراسة صورتها السائدة فى أذهان الجماهير واتخاذ السياسات ورسم الخطط الكفيلة لتكوين هذه الصورة على النحو الذى تتمناه هذه الشركات أو تلك القيادات واستخدام ذلك في دعم أنشطتها، وإذا كانت صورتها مضطربة....عملت بتركيز شديد على وضع الاستراتيجيات المختلفة لتحسينها وتأكيدها. وأصبح تكوين الصورة الإيجابية هدفا أساسيا تسعى إلى تحقيقه كل الشركات أو المؤسسات من خلال الأداء الطيب الذى يتفق مع احتياجات الجماهير .

مما أدى بدوره إلى تأكيد أهمية الصورة الذهنية على المستوى الدولى فى تهيئة المناخ النفسى الملائم لتحقيق أهداف الدولة و نجاح سياستها الخارجية والترويج لأوجه النشاط المختلفة.

وتجدر الإشارة إلى أن هناك علاقة وثيقة و مباشرة بين الصورة الذهنية للشركة أو المؤسسة وعلامتها التجارية فالعلامة التجارية هى بمثابة الشخصية الاعتبارية التى تمثل الشركة ومنتجاتها والعاملين بها وغير ذلك من العناصر الأخرى المرتبطة بالمنتج أو الشركة .

وفى ظل العولمة والمنافسة الشديدة بين المنتجات والتكتلات الاقتصادية العملاقة، أصبحت العلامة التجارية أكثر أهمية فهى التى تخترق الأسواق للتأكيد على أسم الشركة أو المنتج وتحافظ على سمعتها التجارية وتواجدها فى الأسواق التى تتسم بالمنافسة والمزاحمة الشديدة .

فالعلامة التجارية هي عنصر التمييز الوحيد بين المنتجات المتنافسة أو المتشابهة، ولا تكمن قوتها التأثيرية فى أنها آداه تسويقية وحسب... إنما تتعدى هذه المرحلة لتصل إلى الأهداف والرؤى المستقبلية لنجاح المنتج والشركة وبقائهما فى السوق .

وبالرغم من أهمية العلامة التجارية ودورها فى تكوين الصورة الذهنية عن المنتج أو الشركة إلا أن الباحثة لاحظت أنه في الآونة الأخيرة قد ظهر اتجاه معادى لبعض العلامات التجارية العالمية التى لها تاريخ طويل فى السوق وذات سمعة وصورة ذهنية طيبة ،إما بالمقاطعة أو تشويه صورتها الذهنية وذلك فى أعقاب أحداث الحادى عشر من سبتمبر والتغيرات السياسية والاقتصادية والاجتماعية التى طرأت على العالم بأثره .

لذا ترى الباحثة أن هذه الظاهرة جديرة بالبحث والدراسة للوقوف على أسبابها ونتائجها .

صورة العرب لدى الاتراك في العصر الراهن

د. فاروق بوزكوز

جامعة دجلة -دياربكر / تركيا

عاش العرب والأتراك ، طيلة الألف وثلاثمائة سنة الماضية، بتآلفهم وصراعاتهم في هذه المنطقة الحيوية من العالم. كان أول اتصال للعرب بالأتراك عام 54 هجرية، عندما عبر عبيد الله بن زياد والي خراسان نهر جيحون واستولى على بخارى ورامدين وبيكند من بلاد الترك في عهد معاوية بن أبي سفيان ، في ما وراء النهر، ثم اختار ألفي مقاتل تركي من رماة النشاب الشجعان، وأرسلهم إلى العراق، حيث أسكنهم البصرة. استمرت هذه العلاقات بين هذين الشعبين حتي يومنا هذا بكل أشكالها من الثقافة و الأدب و الدين و السلطة . و لكن في الفترة الأخيرة التي انهارت فيها الدولة العثمانية بدأ أن يتغير لون الصورة التي كانت قبلها . فلعبت دورا مهما أحداث هذه الفترة في صياغة صورتين متبادلتين بين العرب و الأتراك في أذهان الشعوب .

تهدف هذه الدراسة إلى التعرف على صورة العرب في المجتمع التركي و الكتب التاريخية و المدرسية و الصحف التركية ؛ وعلى إسهام هذه الكتب و الصحف و الأحداث في بناء الصورة النمطية عن العرب في المجتمع التركي، وعلى دورها في صياغة أذهان الشعب التركي.

و سنعرض في دراستنا أهم سمات صورة العرب ذات الطابع الإيجابي أو السلبي الواردة في المجتمع و الصحف و الكتب و الأمثال التركية. و سنسعي أن نحلل أيضاً العوامل المؤثرة في تكوين صورة العرب الإيجابية و السلبية لدى الأتراك .

وقد اقتضت منهجية دراستنا أن نقسم هذا العمل إلي ثلاثة أقسام: يتناول القسم الأول التثاقف العربي- التركي عبر التاريخ ويتناول القسم الثاني العوامل المؤثرة في تشكيل صورتا العرب و الأتراك لدى بعضهما مع بعض و خاصة صورة العرب في المجتمع التركي . أما القسم الثالث فسنخصصه لاستعراض ما يمكن أن يلوح من توصيات في هذا المجال.

الصورة في عصر الرسالة

د.ليث شاكر محمود رشيد

كلية الآداب/ جامعة بغداد

شغلت موضوعة الصورة في الإسلام الباحثين المحدثين مسلمين ومستشرقين؛ ولذلك اكتسب موضوع البحث أهمية باللغة في التصدي للروايات التاريخية وتفهم مضمون الأحاديث النبوية فى عصر الرسالة؛ من خلال إعادة قراءة وتحليل نصوص تلك الروايات والأحاديث برؤية جديدة معتمدة على أدلة وبراهين من القران الكريم والأحاديث النبوية الشريفة وروايات تاريخية مثبتة.

البحث تركز على ثلاثة محاور رئيسة ؛ المحور الأول:- تطرق إلى "الصورة عندا لعرب قبل الإسلام"؛ بدأنا الحديث بتعريف الصورة في المعاجم اللغوية العربية ؛ ومن ثم تناول نماذج من الصور عند العرب قبل الإسلام ؛كالمصورات على الثياب والتماثيل ولعب الأطفال وعلى جدران القصور والمعابد والكنائس وعلى جدران الكعبة إما المحور الثاني فيدور حول "دراسة تحليلية لمفهوم الصورة في الأحاديث النبوية ومقارنتها مع نظريات المستشرقين المعتدلين كالمستشرقين (لا منس وكريز ول)؛وختاما عرض أهم أراء الباحثين العرب والمسلمين بصدد ذلك.

بينما تنـاول المحور الثالث "ملامح من الصور الشائـعة فدى الحياة العامة في عصـر الرسالة (1-11هـ)/622-632م)؛ وتطرقت فيه إلى أهم تلك المصورات لاسيما على الستور والوسائد والأقمشة المزخرفة وعلى جدران الكعبة بعد فتح مكة 8هـ/629م كذلك على الخيم والنقود المتداولة.
وأخيرا اشتمل البحث على ملاحق لمصورات توضح أهم الرسوم على جدران القصور والتماثيل قبل الإسلام ؛ وأهم صور النقود المتداولة عصر الرسالة

الفقيه والصورة

قراءة في "القول المُحَرَّر، في اتّخاذ الصُوَر"

لمُحمد بن عبد الكبير الكَتّاني

أحمد السعيدي

جامعة عبد الملك السعدي، تطوان

المغرب

من البدهي الحديث عن ثقافة الصورة لدى المشتغلين بالفن ونقاده ومؤرخيه والإعلاميين والمهتمين بمجمل الخطاب البصري القديم والحديث.. لكن قد يستغرب الاهتبال بالصورة من لدن نخبة علمية تُقرن بالمجال الديني أكثر من أي مجال آخر. تلكم هي نخبة العلماء والفقهاء الذين حاولوا التعرض للصورة من حيث تاريخيتها في الأعصر الإسلامية الأولى وموقف الدين منها وكذا من حيث كونها حادثة بأشكال مختلفة في الزمان المعاصر. وفي هذا السياق، وقفت على مؤلف بعنوان "القول المحرر، في اتخاذ الصور" للعالم المغربي محمد بن عبد الكبير الكتاني (ت. 1909م) الذي يُعد من أكابر علماء المغرب خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وألّف أزيد من ثلاثمائة كتاب في مجالات المعرفة المتداولة آنذاك بما فيها علوم الدين والتصوف والآلة.. ما أرمي إليه خلال هذا العرض تبيان تلقي الحداثة عند جملة من علماء الدين وخاصة الفقهاء وتحديدا تلقي الصورة؛ أي تحليل ظاهرة حدوث التقنيات الغربية في المجتمع الإسلامي وخاصة المجتمع المغربي كالتلغراف والتلفون وطاموبيل ومانيطوفون وفونوغراف.. وغيرها مما اهتم به بالمناقشة والإفتاء بالحلية أو الكراهة أو التحريم. لقد ظُلم التيار الفقهي السني حيث نُظر إليه في مقاربته لهذه الظواهر بعيون زماننا وتم اتهامه بمعارضة الرفاهية، لكننا سنحاول النظر إليه من وجهة تاريخ العقليات؛ فمن خلاله يمكن كتابة تاريخ مجرّد لظاهرة ما، ومنها الصورة وثقافتها.

مشكلة الصورة فى العالم الاسلامي

د. أحمد إنان، تركيا

أريد أن أشرح ما فهمت من الصورة قبل المباشرة إلى الموضوع . الصورة با لنسبة لى ليس بعض الممارسات المزيفة و المصنوعة التي تهدف ارآء الناس فقط . اذ الصورة بقيت من الشكل الخارجى دون أن تأثر سيرتنا فهذا يأدى إلى الممارسة المذمومة التى نسمى الرياء فى تراثنا الاسلامى. اذا يجب أن يكون الانسجام بين صورتنا وسيرتنا. وفى كلمة أخرى الصورة و السيرة لم تفترقا. عندما نفرّق بينهما سيظهر الرياء. صورة حسنة تلزم سيرة حسنة. و بالعكس سيرة حسنة تلزم صورة حسنة . لو أن في أيامنا هذا صورة العالم الاسلامى ليس حسنا فهذا يعنى أن سيرته قبيحا. ولهذا أناقش سيرة العالم الاسلامى مع صورته .

فلا أناقش في هنا النقد االسياسى الغربي ازاء العالم الاسلامي. فاننى أعرف أنّ وجهة النظر الغربى فى يومنا هذا أكثر سياسيا من أن يكون علميّا و أخلاقيّا. ومن هذا المنطلق أّعتبرالنّقد الذّاتى ولكنّ النّقد الذّاتى لا يستلزم استغنا ئنا من كلّ النّقدات الخارجىّ . فعلينا أن ننتبه النّقدات كلّها وأن نفرّق سيا سيّها من علميّها.

أمّا بعد. فلا يمكننى ان اقول انّ صورة العالم الاسلامي حسنا في ايامنا هذا. فاذا ما قسنا العالم الاسلامى بالعالم الغربى فنرى انّ المبا ينة فارق بينهما بالنسبة للدمقراطية و الحريات والارهاب و خاصة فى مستوى العيش و المعيشة. فهذا الوضع يعود الى زمن بعيد. فالعلماء و المثقفين كانوا يناقشون هذا الوضع السلبى منذ القرن التاسع عشرالميلادى. ومنهم من يسمون الاصلاحيون مثل جمالالدين الأفغانى و الأستاذ محمد عبدوه ورشيد رضا و غيرهم. فلماذا هم كانوا يحتاجون للاصلاح؟ و لماذا يريدون الاصلاح ؟ و ما ذا يريدون ان يصلحوا ؟ فجواب كل من هذه الأسئلة تعود الى مشكلة الصورة فى العالم الاسلامى و الاحتياج للاصلاح منذ القرنين. فهذا يعنى ان المنقشات التى تدور حول ثقافة الصورة تستمر منذ القرنين و لم يحل بعد. لأننا لم نزل نناقش نفس المشكلة آنذاك.

وصف الصورة ( الرسم أو اللوحـــة ) في الشعر العربي القديـــم

د.فاروق مواسي

فلــسطــين

كانت الصور والرسوم نادرة في الفترة الإسلامية ، لذا فلا بدع أن رأينا - تبعًا لذلك - ندرة القصائد التي تصف الرسم أو اللوحة.

تركزت الدراسة على قصيدتين فيهما وصف لصورتين مختلفتين: صورة التصاوير على كأس أبي نواس، حيث في قرارتها كسرى، وفي جنباتها فرسان الصيد. وقد أبنت هذا التماثل النفسي والشعور بالأبهة من خلال هذا التصوير الذي تماثل مع وجدان الشاعر.

ثم عرضت لنماذج أخرى من شعر ابن المعتز والسري الرفاء والناشئ الأكبر - حاولتْ أن تجري مجرى الشاعر في الوصف، لكنها لم تصل إلى هذه المشاركة الوجدانية بين التصوير وبين الشاعر.

وعلى إثر زيارة البحتري لإيوان كسرى قال سينيته التي تصف معالم العظمة وأبهة آل ساسان التي اندثرت. وما كانت الزيارة إلا ليتأسى بها الشاعر، وليعزي نفسه عما ألم به من صروف الدهر ونكباته.

توقف الشاعر على صورة أنطاكية - الجدارية ، وصورة المعركة بين الفرس والروم ، وأظهر تحيزه لأنو شروان، وقد تماثل عاطفيًا مع نبضات اللوحة، فنقلها لنا صورة حية- من خلال كلماته التي حاول أكثر من مرة أن يوهمنا بأنها حقيقية وعلى أرض الواقع .

حاول أكثر من شاعر أن يصف قصرًا - على جدرانه بعض الصور . لكن يُلاحظ أنها جميعًا كانت مجرد وصف لما يشاهده الشاعر. إنه وصف خارج عن وجدانه الحقيقي، فالوصف كما لاحظنا لدى عمارة اليمني – مثلاً - كان مباشرًا ، وذلك عندما كان يعدد ما يرى هنا وهناك

وعلى العموم، فهذا اللون الأدبي لا يكاد يجد له نماذج أخرى يتملى صاحبها بالرسم، أو يقف عند الخطوط والألوان ودلالتها، أو يعكس من خلالها – كما رأينا لدى أبي نواس والبحتري – نفسيته أو موقفًا له.

إن هذا الحوار بين الصورة والكلمة من شأنه أن يضفي الإحساس بعمق الأشياء وبجماليتها، ويفسح مجالاً لدراسات أخرى، كأن يدرس فنان تشكيلي لوحة رسمها صاحبها تعبيرًا عن قصيدة تأثر بها، أو أن يدرس الباحث العلاقة بين شعر بعض الشعراء وبين رسومهم الموازية، وخاصة من أولئك الذين وهبوا موهبة الرسم أيضًا.

الصورة البلاغية في شعر ابن زيدون

الدكتور مقداد رحيم

السويد

يتناول هذا البحث الصورة البلاغية في شعر ابن زيدون من حيث هي تشبـيهُ تمثيلٍ مُنـتَزَع من مُـتعدِّد، أي هو تصوير لأجزاء تجتمع فتؤلِّـف صورة ً واحدة يرسمها الشاعر في مخيلته ليصبها فيما بعد في شعره بأسلوبه.

وتـتوزَّع الصورة البلاغية في شعر ابن زيدون بين ما هو حِسّـي محض، وما هو ذهني محض، وما هو جامعٌ لكليهما. ومن خلال كل ذلك تَـتبـينُ جلية ً قدرةُ الشاعر على الرسم والتصوير بالكلمات، فضلاً عن أنَّ هذا النوع من التصوير هو مما يتميَّـز به الشعر العربي في عصوره المختلفة، ومما يُحسَبُ وجهاً من وجوه إبداع الشاعر.

ويشتمل هذا البحث على هذه المحاور فضلاً عن الحديث عن أهمية الصورة في التعبير عن المقاصد الشعرية، وتأكيد المعاني التي يريد الشاعر التعبير عنها، ثم فنّية الشعر التي تشكل الصورة جانباً مهماً جداً منها.

وقد تم اختيار شعر ابن زيدون لأنَّه من أهم شعراء الأندلس، ولأنَّ شعره حفل بالصورة البلاغية في مختلف الأغراض، فضلاً عن أنه من الشعراء المجوّدين الذين يعتنون بأشعارهم غاية الاعتناء من الوجهة الفنية والجمالية.

تلقي الصورة فی قصيدة ايوان کسری للبحتری

أو موقف عربي متحضر لحضارة الفرس الراقية

فرامرز ميرزايي

جامعة بوعلي سينا – همدان – ايران

سينية البحتري المشهورة في وصف إيوان كسرى من أروع قصائده في فن الوصف، وأجمل ما فيها وصفه للصورة القائمة علی أحد جدران القصر. وكان من مظاهر الحياة الفارسية الرسوم والصور على جدران القصور. فقد شاهد البحتري صورة معرکة أنطاکية التي انتصر فيها الفرس علی الروم، ففاجأته اللوحة فأخذ يصفها وصفا دقيقا حيا، حتى أن من يقرأ صورة أنطاكية يوشك أن يراها رؤيه العين فی ملامحها التي نقلها الشاعر. فبلغ بذلك ذروة الفن الشعري في تعامله مع تجسيد اللوحة فکأنهاحقيقة واقعة، لامجرد ألوان و خطوط جامدة على الجدار.

أما ما يصدم قارئ القصيدة العصري فهو موقف البحتري المتحضر في تلقيه لهذه اللوحة واستيعاب ما فيها من الثقافة، حيث تتجلى فيه نزعته الحضارية فيقر بعظمة حضارة الفرس العمرانية وقدرتهم على ادارة الشؤون الحربية. والشاعر – كما هو معروف- عربي أصيل و کان من مفهوم شعوبية الفرس الا أنه يؤمن بالحضارة ويمّجد مبدعها أيا کان. وبذلك يتخطی الأفق الضيق الی العالم الانساني الواسع فيعجبه الابداع موقظا معاني إنسانية لاحدود لها قائلا:

وأراني من بعد أكلف بالأشـ ـراف طرا من كل سنخ وأسّ

الصورة وتأثيراتها النفسية، والتربوية، والاجتماعية، والسياسية

أ.د. محمد جاسم محمد ولي العبيدي

جامعة بغداد –مركز البحوث التربوية والنفسية

يقول ارسطو (إن التفكير مستحيل من دون صور) ، ومنها نستنتج أن أهمية الصورة كما جاء في المثل الصيني: (الصورة تساوي ألف كلمة) إلا أن الصورة ليست وليدة اليوم، إلا أن أهميتها ازدادت بشكل كبير في العصر الحديث، فالحياة المعاصرة لا يمكن تصورها من دون صور، وهذا بدوره يدلنا على مقولة الناقد الفرنسي (رولان بارت)( إننا نعيش في حضارة الصورة ).وبدأنا للأسف نتبع ونقلد وبالذات الجانب الأسوأ لاستخدام الصورة لدى الأخر وهو الأقوى ضدنا والمهيمن الذي بدا يحتل عقولنا بعنوة ويقول ابن خلدون (إنما تبدأ الأمم بالهزيمة من داخلها عندما تشرع في تقليد عدوها) إن ابن خلدون كان يعني في قوله الواضح الغزو الثقافي.

ولعل من أبشع صور الغزو هو ثقافة الصورة حيث على نغمات مقننة عبر صورة فضفاضة وشاشة صغيرة وكبيرة يتسارع الحاضر ، ليخترق الماضي والمستقبل ليتمكن في التغيير في زمن يرى الإنسان كل شي أمام عينه ابهى الصور والألوان ومما لذ وطاب وسهل هضمه وامن مشاهدته ثم اجتراره وبيسر وسهولة وسرعة يتسرب في نفسنا بعض منه .

..لقد دخلت الصورة وثقافتها وعي الإنسان فغيرت حياة العالم فأزالت القيود واخترقت الحدود وكشفت الحقائق.وقد شهدت الصورة عدة تحولات فنية لها تأثيرات كبيرة في خلق مفاهيم جديدة على كافة الأنشطة الثقافية والمعارف الإنسانية .و نلاحظ من خلال أقوال المفكرين والفلاسفة قديماً وحديثاً التركيز على أهمية الصورة.

وهنا لابد إن يتساءل الفرد العربي أين نحن ومن نكون وكيف سنصبح أمام ثقافة تأثيرات الصورة بكل جوانبها التربوية الاجتماعية النفسية الاقتصادية والسياسية، وكلها أسئلة حائرة، لأنها كسفينة في بحر لجي لا قائد لها غير الشيطان . ومن هنا تبدأ المواجهة والصراحة أمام هذه الحقائق التي نواجهها في بيوتنا ومقاهينا ومنتدياتنا الاجتماعية في الوطن العربي وأمام هذا الواقع حيث لاينفع الصمت ولا الركون،لأننا امة ألان تخترق في ثقافتها ولابد للمفكرين إن يتحركوا لبناء برامج متعددة تستخدم الصورة بكل بهرجتها وما تحمله من قيم لنا او من فرح يدخل أفكارنا لكي تضاحي ما لدى الأخر ‘ ولا باس لو كان الحال بالمشاركة مع الأخر في هذه البرامج ووضعها واستغلال التقنية العالمية التي يمتلكها بالمشاركة لا المقاطعة لبرامج الصورة عند الأخر وهي ما يريده الأخر لان كل ممنوع مرغوب وإذا لم يتمكن الإنسان العربي إن يحصل على ما يريده يتجه نحو صورة الأخر ويقع في براثن أهوائها ، لأننا لا نملك الخيار في أن نكون داخل قوقعة لا نسمع ولا نرى وكأننا نعيش في مرحلة القرون الوسطى ، أو نركن ونعيش في عالم الأحلام والنسيان .

إن الجماعات الثقافية التي لم تتمكن من إن تطور نفسها أصيبت بالخيبة والإحباط بفعل زمن يحكمه إيقاع السرعة بكل نواحيه وليس أسيرا للمواقف السياسية ، والوجدان الانفعالي، و جاءت الصورة بقوة مع العولمة التي استخدمت كل امكانات الاتصال الحديثة المتطورة بتفاصيل حياتنا، من خلال الشبكات الفضائية ووسائلها في البث المرئي بكل أشكال صوره ومن خلال التلفاز، والهاتف المصور والانترنيت والهاتف النقال. واهم أهدافها إنها ثقافة مفروضة علينا بإرادتنا معلنة، تقتحم بيوتنا وتبدل أفكارنا، وتعمل على اعتياد غسيل عقولنا بأنفسنا أو عنوة وفعلت الاتصالات والإعلام العالمي دورها في الانتقال من منطقة العرض إلى منطقة الفرض ،ففي السابق كانت وسائل الإعلام تعرض منتجها ويمكنك اختيار البرامج وتنزيلها أو دبلجتها لكن هذا التسارع في الهيمنة الفضائية سبب هذا التواصل. وبفضل هذا التطور ومن خلال القنوات وشبكات الاتصال أصبحت الصورة المفتاح السحري للنظام الثقافي العالمي الجديد.

وبين الاثنتين لا خيار لنا كبشر وإنسان يحس ويشعر ويتأثر بالصورة و يتنفس ويعيش الحالة وينفعل ويتفاعل معها ،لإكمال الصفة العالمية الإنسانية لوجوده ، ولابد لثقافة الصورة المهمشة إن تكون عالمية من خلال الفضائيات عندما يريدها أصحاب القرار الأقوى الذي يمتلك التكنولوجية العالمية في الاتصالات الشبكية والأقمار الاصطناعية والجم الهائل من الصورة المؤثرة في الثقافات . وهو مزود ببرنامج متكامل وموجه نحو الأخر لاختراقه بل ولشرذمته وتمزيقه وهدم أفكاره إن بقيت لديه أفكارا من الماضي خاصة وان الصورة ألان تفعل فعلها في الآنسات العربي لانه يعيش في متاهة مظلمة وهو في واد والسيادة في واد أخر من مبدأ ليفعل الأخر ما يشاء مادام الكرسي أحافظ عليه وحدي ولا ينافسني احد .وهنا تكون الصور لدينا مشوهة كليا .وهو التحدي بعينه لتأثيرات الصورة النفسية، والتربوية والاجتماعية، والسياسية بسلبياتها وإيجابياتها وتأثيراتها الجانبية الأخرى.وهو ما سيتم بحثه في هذه الورقة .

دور الصورة كمنظومة تربوية واعية في تصنيع الواقع

د. أميرة عبد الرحمن منير الدين .

كلية التربية . جامعة أم القرى

مكة المكرمة . المملكة العربية السعودية .

أهــداف البحث : استهدف البحث ما يلي :

1. إلقاء الضوء على مفهوم الصورة ومفهوم الثقافة ومفهوم ثقافة الصورة .

2. إلقاء الضوء على مفهوم المنظومة التربوية الواعية .

3. إلقاء الضوء على أبرز معالم الواقع في عالم اليوم .

4. توضيح دور الصورة كمنظومة تربوية واعية في تصنيع الواقع .

منهجية البـحث : تم اتباع منهجين من مناهج البحث :

· المنهج الوصفي القائم على جمع المعلومات والبيانات من المراجع والمصادر ذات العلاقة لبناء الإطار النظري للبحث .

· المنهج التحليلي الاستنباطي لما أوردته الأدبيات الفكرية والاجتماعية والنفسية ذات العلاقة وصولاً لنتائج البحث .

نتـائج البحث : جاءت أهم نتائج البحث مؤكدة على ما يلي :

1. الصورة بكل أنواعها وأشكالها ومضامينها ساهمت في التقدم البشري عبر العصور .

2. الصورة لها أدوار ايجابية وأخرى سلبية يجب الإحاطة بها ، والحذر منها ، والتعامل معها بكل وعي وإدراك .

3. الصورة كمنظومة تربوية واعية تساهم من خلال مدخلاتها وعملياتها ومخرجاتها في تصنيع الواقع .

توصيات البحث : يوصي البحث بما يلي :

1. يجب أن تقوم الصورة على إبراز الهوية الحضارية الإسلامية العربية والتراث الثقافي والمحافظة عليهما .

2. يجب أن تعمل الصورة على تحرير الثقافة من وصف التبعية والاستلاب والتشويه .

3. يجب أن تؤكد الصورة على تنمية العطاء الحضاري إنسانيا بوصف الثقافة مصدر إبداع وعطاء وسبل تعاون مع مختلف الثقافات العالمية .

4. يجب أن تسهم الصورة في أغناء شخصية المواطن العربي لتؤكد وعيه بعقيدته وبذاته وبحريته وكرامته ، وقدرته على مواكبة التطور الإنساني العالمي والمشاركة الفعالة فيه .

انطباعات الصورة التربوية على البرمجة اللغوية العصبية للمتعلم

د. فوزي أبو عودة

جامعة الأقصى فلسطين

تهدف الدراسة إلى تحقيق التالي:

1- تعرف الأبعاد التاريخية لاستخدامات الصورة التربوية والبرمجة اللغوية العصبية للمتعلم.

2- الكشف عن آليات القراءة الذهنية للصورة التربوية وتأثيراتها على البرمجة اللغوية العصبية للمتعلم.

3- تحديد الإشارات التربوية للصورة في القرآن الكريم والسُّنة النبوية الشريفة وآثارها على البرمجة اللغوية العصبية للإنسان المتعلم؟

4- إيجاد تصور مُقترح لتحسين فائدة عرض الصورة التربوية لزيادة تأثيراتها على البرمجة اللغوية العصبية للمتعلمين للعمل على زيادة نماء قدراتهم ومهاراتهم.

ولأجل تحقيق أهداف الدراسة والإجابة عن أسئلتها تم استخدام المنهج الوصفي في تحليل نتائج الدراسات والأبحاث السابقة وآراء الخبراء حول هذا الموضوع، وخلصت الدراسة إلى النتائج التالية:

- استخدام الصورة التربوية قديم قدم الوجود البشري، ولكن حدث تطور بنقلة نوعية لا يمكن فيها مُقارنة ما هو قديم بما هو عصري في مجال إنتاج الصورة واستخدامها، فمن بدايات يدوية برسومات لواقع معاشي قديم إلى تصوير إليكتروني ورقمي بما وصل إليه من دبلجة ودقة متناهية بوضوح تام.

- تنطبع الصورة التربوية على الجانب الخلفي من المخ، ومن خلال دورة العقل وتداخلات البرمجة العصبية تتم عملية إرسال الإشارة المناسبة حسب نتائج دورة العقل في قراءة الصورة التربوية.

- خاطب الله عز وجل خليفته في الأرض (الإنسان المتعلم) بالنور الرباني من خلال الصور التربوية، بل والإكثار منها في القرآن الكريم تعبيراً عن مدى أهميتها كوسائل التعليم الرباني للإنسان المتعلم.

- تختلف النظم التمثيلية للإنسان المتعلم بسبب اختلاف تأثيرات برمجته اللغوية العصبية.

- هناك إمكانية لتحسين عمليات استخدام الصورة التربوية في التأثر الإيجابي بالبرمجة اللغوية العصبية للمتعلم من أجل زيادة نماء قدراته ومهاراته.

مهارات قراءة الصورة لدى الأطفال

بوصفها وسيلة تعليمية تعلمية

(دراسة ميدانية )

د.اسماعيل صالح الفرا

جامعة القدس المفتوحة

فلسطين

يصل إلينا الكثير من المعلومات والأفكار والأخبار .. من خلال أحد وسائل الاتصال المهمة وهي الصورة التي أضحت لغة عالمية لها معناها ودلالاتها وأصولها وقواعدها ، فهي وسيلة مرئية معبرة ، فالدراسات تثبت أن 75% من المعرفة التي تصل إلى الانسان تأتي عن طريق النظر لهذا بدئ التفكير في تطبيق الذكاء الاصطناعي في مجال الرؤية وتحليل المناظر والتعرف إلى الأشكال ... وهذا يدل على أهمية توظيف البصر في العملية التعليمية والتعلمية باستخدام الصور والرسوم التعليمية التي تعد بأنواعها المتعددة من الوسائل التعليمية التي يسهل الحصول عليها ولا تستغني عنها الكتب المدرسية لتحقيق فوائد تربوية وتعليمية كثيرة ؛ لذا من الواجب تدريب المتعلم والمواطن العادي على كيفية تفسير الصورة وفهم رموزها ومعناها الاستجابة لها واكتساب مهارات قراءة الصورة المتعددة.

من هنا تهدف الدراسة إلى معرفة مدى امتلاك متعلمي الصف الأول الأساسي لبعض مهارات قراءة الصور والرسوم التوضيحية التعليمية في كتاب لغتنا الجميلة بفلسطين وذلك باستخدام المنهج الوصفي التحليلي القائم على تصميم أداة لتحليل الصور والرسوم التعليمية للكتاب المذكور وتصميم اختبار لقياس مستوى معرفة المتعلمين لمهارات قراءة الصور لدى عينة الدراسة .

الصورة الجسدية وأثرُها في الإبانةِ والتواصلِ

د. مهدي أسعد عرار

جامعة بيرزيت

فلسطين

يرمي الباحثُ في هذِه الورقةِ إلى الوقوفِ عندَ "صورة الجسدِ" المُؤْذنةِ بالإبانةِ وتَعيينِ مقاصدِ الكلمِ ورسومِ التّعبيرِ، بلْ قدْ تكونُ دالّةً في أحايينَ على معنى مغايرٍ للألفاظِ المستعملةِ في حدثٍ لغويٍّ ما، وفي هذه المباحثةِ يعرّجُ الباحثُ على مقدّماتٍ كلّيّةٍ، كالصورةِ الجَسديّةِ بينَ الفطريِّ والمكتسَبِ، والصورةِ بينَ الدّالِّ وَالمدلولِ، والصورةِ بينَ التّواصلِ والتّفاصلِ، والصورة بين العامِّ والخاصِّ، وكذلك يحاولُ الباحثُ أن يستشرفَ ملامحَ أوليةً لِهذه الظّاهرةِ في التّراثِ البلاغيِّ عامّةً، وبيانِ الجاحظِ خاصّةً، وَمستصفى القولِ في ذلك كلِّه أنّ للمعنى روافدَ تغذّيه، وأنّ هذه الرّوافدَ كالمَجاري، فمِنها المَجرى الصّائتُ(اللغة الكلامية)، وهو الكلامُ الذي تتشكّلُ به الرّسالةُ، فينعقدُ به التّواصلُ، ومِنها المَجرى الصّامتُ (الصورة بمفهومها الواسع) الذي يتجلّى بأشكالٍ شَتى متنوعةٍ، ومِن أجلاها الصورةُ التي عليها عَقدُ البابِ والموضوعِ، فقد تُنقَلُ الرّسالةُ بالمَجرى الصّائتِ، وقدْ يكونُ ذلك بتضافرِ المَجريَين، وقد يُغذّى المعنى برافدِ المَجرى الصّامتِ (الصورة)، وقد ألفى باحثٌ أنّ تأثيرَ الرّسالةِ الكلّيَّ ينقسمُ إلى ثلاثةِ أقسامٍ، أوّلُها 7% مِن المَجرى الصّائتِ، و38% ممّا يعتري المَجرى الصّائتَ كالتّنغيمِ، والنّغمةِ، ودرجةِ الصّوتِ، و55% مِن المَجرى الصّامتِ عامة، والصورة الجسدية خاصة.

واقع الخطاب الثقافي العربي بين اللغة والصورة

الخطاب الروائي نموذجا

د.مها القصراوي

جامعة العين للعلوم والتكنولوجيا

الإمارات العربية المتحدة

لعل ما يحدث اليوم من ممارسات لا إنسانية ضد إنسانية الإنسان في الشرق والغرب؛ تدفع المرء للتساؤل : ما الأداة التي تحتاجها الإنسانية في زماننا الحاضر ؟ هل اللغة تغني ، هل الصورة تغني، أو لعل هناك أداة ثالثة تمتزج فيها اللغة بالصورة يحتاجها الإنسان في زماننا كي يتجاوز واقعه الغارق في وحله؟ هل تفوقت الصورة على الكلمة في زمن الفضائيات والشبكة العنكبوتية؟ هل اندحرت الألفاظ أمام غواية الصورة الفضائية والحاسوبية؟

هل حلت الشبكة العنكبوتية محل الشارع الواقعي وأصبحت المسرح الجديد الذي يمارس فيه المثقفون العرب غضبهم ويعبرون من خلال هذا الواقع الجديد عن أفكارهم ومشاعرهم وخلفوا وراءهم شارعا واقعيا ما زال ينبض بالحياة؟

لماذا استقطبت هذه الشبكة الأقلام والأفكار وانعزلت عن الشارع الواقعي؟ هل البيت الجديد احتل الصدارة وغاب الشارع في بيت عنكبوتي ضعيف ( وإن أوهى البيوت هو بيت العنكبوت).هل الشبكة العنكبوتية هي البديل الجديد الذي تطرحه الثقافة الغربية لدفن الأفكار واعتقال الآمال ومحاصرتها في بيت ضعيف؟

إن العرب يعيشون دائما حالة انبهار بالآخر ، ويكتشفون حالة الغرق بعد فوات الأوان.

ولكن لا يمكن مصادرة أهمية الصورة في زماننا الحاضر ودورها القيادي في توجيه الرأي العام .فماذا فعل الإعلام العربي والثقافة العربية في مواجهة الهجمات الصورية الشرسة للغرب.

في ظل متغيرات المفاهيم أين يقع الخطاب الروائي؟ هل ستغيب الصورة اللغوية لتحل محلها الصورة الرقمية في رواية رقمية، تغيّب خيال المتلقي وتحاصره من الانبعاث والتأويل. ماذا يريد أصحاب الرواية الرقمية من تحويل الفن الروائي إلى صور رقمية، في حين تعد التراكيب اللغوية والصورة الأدبية والسرد والوصف والزمان والمكان من مكونات النص الروائي؟

لماذا يريد أصحاب الرواية الرقمية تحويل الرواية بكل مكوناتها وشخوصها إلى أرقام ؛ وبذلك يُلغى المكان والزمان وتصبح المسافة صفرا؛ حيث تتساوى السرعة مع الزمن في ظل غياب المكان؟ ماذا يسمي الغرب صراعنا معه؟ ألم يكن المكان جزءا أساسيا من الصراع؟ لماذا تلغي ثقافة الغرب ماهية المكان وهويته في ظل طرح ما يسمى بالشبكة العنكبوتية الواهية، بل لعلها شبكة أخطبوطية تصطاد العقول والقلوب وتدفنها في بيت واه. لقد اختلط الأمر علينا كما هو دائما بين مادية الشبكة في تيسير الأمور واختصار الزمن وبين روحانية اللفظة وطاقتها الإيحائية في النص الأدبي ،هذا الخلط دفع البعض إلى استحداث ما يسمى بالرواية الرقمية

هذه تساؤلات تطرح للبحث والاستجلاء في ظل متغيرات ثقافية وفكرية تسود العالم بأسره. لقد دفعتني هذه التساؤلات لكتابتها باعتبارها ملخصا لبحث يجلي واقع الخطاب العربي في ظل معطيات حضارية جديدة، وواقع الخطاب الروائي في ظل هذا الجدل.

هل أَغْـنَتِ الصّوُرَة عن الوَصْف؟

دراسة موازنة في المعجم العربي

د.عبد القادر سلاّمي

جامعة تلمسان-الجزائر

عرف العرب، كغيره من الأمم،فنَّ التَّصوير، فعبدوا في جاهليتهم أصناماً ، أقلعوا عن استعمالها وسائط في ظلّ الإسلام الذي حَرَّم التّشْخيص والتَّجْسيد. فبالإضافة إلى أنّها لم تقرّبهم إلى الله زُلْفى، فإنّها لم تتمتَّع ، فيما يبدو، بأيّ صبغة جمالية تُذكر، فمال العربيُّ المُسلمُ، والحال هذه، إلى فنِّ الزَّخْرَفة ارتبط أكثرُه بالمساجد القائم على الأشكال الهندسية المتساوية والمتداخلة فيما بينها بألوان مختلفة تخلبُ الأنظار.

وإذا كان الكلام على التَّصوير عند العرب يبدو شائكاًً؛ لأنَّنا لا نملكُ بين أيدينا صُوراً تعُودُ إلى العصْر الجاهلي أو بداية العصر الإسلاميّ الأوَّل، إلاَّ أنَّنا نملك النُّصًوص التي تُؤكِّدُ معرفة العرب بهذا الفنِّ، من نحو ما كتب الأزرقي في" أخبار مكَّة وما جاء فيها من الأثَر" أنَّ أهلَ قُرَيْش أعادوا بناءَ الكَعْبَة ومعهم النجَّار القِبْطي(بَاقُوم)وأنّهم"زَوَّقُوا سَقْفَها وجُدْرانَها من بَطْنِها ودعائمها؛ وجعلوا في دعائمها صُوَر الأنبياء وصُوَرُ الشَّجر وصُوَر الملائكة... ، عليهم السّلام أجمعين".

ولئن دَرَسَتْ هذه الصُّور أو مُحيَت بأمر من الرسول(ص)،فإنَّ ذلك لمْ يمنع العرب من معرفة فنِّ التَّصوير على الثِّيَاب والسًّتُور والخيَام، يصوّرون عليها الطَّيْر والحيوان والأشْجار والنَّقش على السِّلاح والنُّقُود لا سيَّما في العصر الأموي والعُصُور التي تلته.

هذا ولم تخلُ مرحلة التصنيف اللغوي عند العرب من استحداث المعجم العربي،بقسميْه اللفظي والمعنوي،لأسلوب تصويريّ يقوم على الوصف, و ذلك لمساعدة القارئ على تصوير معنى الكلمة بدقة , و إنّ كان هذا الأسلوب في التّفسير لا يغني في كثير من الأحيان عن الصورة الشكل , لبعدنا عن البيئة التي شهدت ميلاد الأسلاف.

وفي مجال خلْق الإنسان،فتكاد تتَّفقُ معاجم اللغة على أنّ القَزَل أسْوَأ ُالعَرَج وأَشدّه مع دقّة السّاقيْن لذهاب لحمهما . يقال: قَزِلَ يقْزَلُ قَزَلاً و وقَزَلَ يقْزِلُ قَزْلاً ، وهو أقْزَلُ ، ولا يكون كذلك حتى يجمع بين الصِّفتين السّابقتين وأن يمشي مِشية المقطوع الرِّجْل والعُرْجَان والمتُبَخَتْرِ .وهو مذهب ابن فارس والفيروزآبادي وابن منظور وابن سيده .

ومثاله في مجال الحيوان،(والزَّواحف على وجه التَّحديد) ما ذهب إليه ابن سيده في ( باب الحَيَّات نعوتها وأسمَاؤُها) إلى أنّ الأَصَلَة:" حَيَّةٌ مثلُ الرَّحَا مستَديرَةٌ حَمْرَاءُ لا تَمَسُّ شَجَرَةً ولا عُوداً إلاّ سَمَّتْه ليست بشديدة الحُمْرَة وتخُطُّ بذَنَبها في الأرض وتَطْحَنُ طَحْنَ الرَّحَا وتَحَوَّزُ، والتَّحَوُّز: أن تَطْحَنَ وتتَقَدَّمَ، ويُقال: هي من دَوَاهي الحَيَّات وهي قصيرةٌ عَريضَةٌ مثل الفَرْخ تَثِبُ على الفارس والجَمْعُ أَصَلٌ".

أمّا في مجال النَّبَات،فرأى فيها الفيروزآبادي"شقائق النُّعْمَان:للواحد والجمع؛سِّميت لحُمرتها تشْبيهاً بشقيقة البَرْقِ".

والجدير بالذكر هنا أنَّ المعاجم العربية الحديثة استعانت بالإضافة إلى الوصف بالصُّورة المجسَّمة قصد جلاء ما قد يلتبسُ أو يصعبُ إدراكه على المتلقّي على النَّحو الذي نهجه مجمع اللغة العربية بالقاهرة في" المعجم الوسيط" في من أمر النَّبات أو الحيوان أو الأدوات أو الأماكن، و غيرها.

غير أنَّ هذا المعجم نفسه قد أغفل خبَراً تفصيلياً مفاده ُ أَنَّ " شَقَائق النُّعمان"، مثلاًٍ،قد" أُضيفًت إلى ابن المُنْذِر؛لأنَّه أوَّل من حماها بعد أن قصد موضِعَها وقد اعتمَّ نَبْتُهُ من أَصْفَر وأَحْمَر، وفيه من الشّقائق ما راقه واستحسنها،فقال: احْمُوها،وكان أوَّلُ من حماها"؛ الأمر الذي يحمل على الاعتقاد بأنَّ اعتماد "الصُّورة المفردة" أو" اللَّقْطَة بمفردها ،ي المُعجَم الحديث، لا ييَعْكسُ مفهوماً ذا بَال،إلآَّ إذا أصبَحَتْ مَشْهَديَةً أيْ استمرَّت بمكوّناتها( في المكان والزَّمان نفسهما)حتىَّ تُغَطّي حدثاً تامّاً، وتأخذ زمنه وتحلَّ محلَّه تماماً، وهو ما تضطلع به الصُّورة السِّنمائية في حاضرنا بمكوِّناتها الفيزيائية والمعنوية في علاقة بعضها ببعضٍ ثمَّ من تتابع الصّوُرة (اللَّقْطَة) مع غيرها من الصُّوَر في ترابطٍ أو تركيبٍ معيَّن يفضي إلى إعطاء مفهومٍ محدَّدٍ؛وهو منهج اعتمده المعجم العربي القديم حينما أعوزه التجسيم وتعذَر عليه التَصوير تعذَرَ أسباب النَََّسْخ والوِراقة إضافة إلى تكلفته الباهضة الثَّمن،إدراكاً منه بأنَّ المعجم يعنى باللغة المكتوبة دون المنطوقة الأمر الذي يحول دون تجسيد اللغة الجانبية (لغة الإشارة والإيماء والحركة الجسمية،والحُضُور) فيه.

وتسعى هذه المداخلة إلى عقد الآصرة بين موروث ينتظر منّا الإنصاف والإقرار، ومجهود للخَلف يستحقُّ التَّنْويه لا يُغّيِّبُ جهْدَ الأسلاف ، ويفيد ممّا وقرَ من مُعْطيات وتِقْنيات الحاضر المَعيش، بما يمكّن من إجراء دراسة موازنة،"في ضوء سياق الحال"،في المعجم العربي بين القديم و الحديث، الأمر الذي لا يُقلِّلُ، في رأينا،من أهمِّيَة الصُّورة المجَسَّمة( أو المرسُومة) في المعجم الحديث في شيء.

ملامح المنهاجِ الخفي في صوركتب اللغةِ العربية للمرحلة الأساسيةِ في الأردن

منظور أيدولوجي

د. ماجد حرب

جامعة الزيتونة

هدفتْ هذه الدراسةِ الى فحص الرسائل الخفية " Hidden Message " التي تبثها صوركتب اللغة العربية للمرحله الأساسيةِ في الأردن ، والى الوقوف على المعاني والقيم والاتجاهات التي يمكن ان يمتلكها الطلاب إذ يتأملون هذه الصور.

وبغية تحقيق هذا الهدف ، حللت الصور المتضمنة في كتب اللغة العربية للصفوف الاساسية الثلاثة الدنيا ، وطال هذاالتحليل المعاني والقيم التي يمكن ان توصلها هذه الصور الى الطلاب بقصد او من غير قصد . وقد أشارت نتائج التحليل الى ان من هذه الصور ما يبث رسائل قد تتعارض والاهداف التربوية التى يطمح من الطلاب تحقيقها ، بل إن منها ما يمدهم بخبرات تربوية سلبية " Diseducative "

Title:The Dialectics of Ideological Framing

and Representation in the Internet News:

Towards a Systematic Critical Discourse Analysis

of the Image of Islam on the CNN

By Samira FARHAT BOUZGARROU

L’ Institut Supérieur des Langues de Tunis, Tunisia

Unité de Recherche (GRAD)

Studying how a given group, notion, set of values or knowledge are represented and framed in the Internet News can be illuminating as to this new emerging form of power, called Internet. In fact, ideological formations or constructions are conventionalized pairings of form and meaning, however when it comes to ideologically loaded words (such as Communism, Islam, Judaism, globalization, men, women, …) the mediated construction of entities gets more complicated; we hypothesize that it is set up among other means by the dialectics of framing and representation of these entities through different discourses.

The focal point of this study is to investigate the dialectics of representation and framing of Islam and Muslims in the Internet news discourse, in an attempt at unveiling the societal and institutional order of discourse that govern Western media. It is this notion of dialectics that is analyzed in depth in this paper in order to better illustrate the interdisciplinary link between text and society.

The present study undertakes an eclectic methodological Critical Discourse Analysis approach that combines both, qualitative and quantitative studies on the one hand, and the socio-cutural and the socio-cognitive approaches of CDA on the other hand (van Dijk 1998a, 1998b; Fairclough 1989, 1995). It examines the link between textual, cognitive, and socio-cultural levels of news discourse in order to find out potential links between representation and the pre-established frames in the process of news production. An analysis of randomly selected articles about Islam and Muslims that appeared in the www.cnn.com from January 1^st to September 10^th 2001 demonstrated the cyclical and recurrent process of framing and representation on the Internet news, and showed that the persistent image in Western discourse about Islam and Muslims are normalized and maintained by recurrent and standardized relationships between the linguistic cues, the interpretative procedures, and the ideological processes. The framework used in the present study can be applied in order to support different methods for analysing power relations and ideological processes in media discourse. Overall, this study shows that CDA is an efficient tool in deciphering any biased and hegemonic practices in media discourse.

The Image of the “other” in English Texts: A Critique of Durrell

Dr Ahmed T. H. Al-Ali

Applied Science University

Jordan

Attempts to cross over to the other have always been registered in the history of humanity. More than any other 'other', the Orient has always been depicted, viewed, represented and largely determined by a canon, a network of prejudices and unexamined assumptions that serve to bolster a Western identity as much as identifying and stressing the non-Western as “other”.

Within the Western tradition of narrating the Orient, there is a deliberate stress on those signs that mark it as “other”. In his important book Edward Said Orientalism (1978), it has been argued that Western thought and scholarship regarding the Orient, the Arabs, and Islam in particular, have been

Said has introduced the structure of Orientalism as a “European representation of the Orient and has helped to define Europe (or the West) as its contrasting image, idea, personality, experience” (1-2).

Twentieth-Century English writers, following the footsteps of many 'expatriates' before them chose to live and experience the orient, attempting to cross over for the other. From the pioneers in the field to modern ones, the 'other' keeps its status defying time and change.

A study of the product of the years spent facing the other, highlights the collision that takes place when the writer’s western formulation bumps into the abundant oriental impediments. Between the work of the early expatiates and that of the modern ones, the similarity is striking. There is always the blind trust in the canon whenever the attempts to reach for the other seem doomed to failure.

TRIP OF THE MENTAL-LITERARY IMAGE ACROSS TIME AND DISCIPLINES

Dr. Abdullatif Al-Khaiat

Philadelphia University

Jordan

Despite its being a very familiar word of our everyday life, the mental-literary image is a very complex concept, being related, on the one hand to imagination as a philosophical and psychological concept, related to any piece of literature in general and to Romantic poetry in particular. One cause of the complexity is that the mental image as described by philosophers and psychologists is closely related, yet can not be equated with the image as described by literary artists, especially the Romantics. Some effort will be done here to unravel the close link and also the definite difference between 'image' as handled by the philosophers and psychologists on the one hand and the literary artists on the other. Our concern here will be in showing points of similarity and points of distinction.

Besides the common ground and distinction indicated above, there is the argument within philosophy and psychology between the realists, who take our perception to be a kind of picture in the mind, and the conceptualists who find our representation of a certain object to be a kind of linguistic description of it. There will be a discussion here of Aristotle's belief that "The soul never thinks without a mental image," and his assertion that our desire for (and, thus, pursuit of) anything not actually present to the senses must be mediated by an image of the desired object.

The paper will attempt to reveal some of the facts of poetic imagery. Indeed poets are using literal imagery when they make word choices that are very direct, very concrete, specific, and sensory, inviting readers to imaginatively envision something clearly and distinctly. It is so because art exists so that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel things, to make the stony stony. The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known.

رحلة الصورة العقلية-الأدبية

عبر الزمان وعبر الاختصاصات

د. عبد اللطيف الخياط

جامعة فيلادلفيا

مع أن الصورة العقلية-الأدبية عبارة تستخدم على الدوام وعلى ألسنة الجميع، إلاّ أنّها في الواقع مفهوم شديدة التعقيد، حيث إنّها تتعلّق من ناحية بالخيال كمفهوم فلسفي نفسي، وتتعلّق من ناحية أخرى بأيّ عمل أدبيّ وخاصة الشعر الرومانسيّ. أحد أسباب التعقيد في مفهوم الصورة العقليّة أنّها تتصّل اتّصالاً حميماً بالصّورة الأدبيّة كما يراها الأديب، وخاصّة الرومانسيّ، غير أنّها في نفس الوقت تختلف اختلافاً بيّناً لدى الفريق الأوّل عمّا هي عليه لدى الفريق الثّاني. سوف يعرض هذا البحث خطوات في حلّ ذلك التّشابك، في محاولة لعرض العلاقة الوطيدة والفرق البيّن في استخدام "الصورة" عند الفريق الأوّل وعند الفريق الثاني.

وإلى جانب المساحة المشتركة والتمايز المومى إليه أعلاه، فهناك الجدل ضمن حقل الفلاسفة وعلماء النفس بين فريق "الواقعيّين"، الذين يعتبرون إدراكنا للأشياء كنوع من رسم صورة لتلك الأشياء في الأذهان، وفريق "المفاهيميّين" الذين يعتبرون تمثيلنا للأشياء في الأذهان كنوع من وصف تلك الأشياء بما يشابه الوصف اللغوي لها. وفي هذا السياق يناقش البحث قول أرسطو "إنّ النفس لا تفكّر أبداً في شيء ما بدون الاعتماد على صورة عقليّة لذلك الشيء" وتأكيده على أنّ رغبتنا لشيء ما (وبالتّالي سعينا لنفس الشيء) الذي ليس ماثلاً أمام حواسّنا آنيّاً لا بدّ أن تمرّ من خلال رسمنا صورة لهذا الشيء في عقلنا.

Is This A Poem?

Dr. Sura Kreis
Applied Science University

Jordan

This paper deals with poetry which partially gives up its nature as a verbal art and borrows the attributes of another art and that is painting. Such poetry is known as Pattern or Concrete poetry. It is the purpose of this paper to accommodate five concrete poems to a certain reading strategy in an attempt to capture their meaning. This strategy will make use of Jonathan Culler’s concept of “naturalization” and will show at the same time the possibility of reading drawings utilized in each poem as symbols or signs which bear meaning in the poem.

The poems disscussed are “HOW TO BE AN ARMY” by Kenneth Patchen, “Epithalamium-II” by Pedro Xisto, “Acrobat” and “Evening Sail” by Ian Hamilton Finlay and finally “[Composition]” by Hansjorg Mayor. As a whole, the most interesting features of such poetry are those by which it asserts its otherness, its difference from what is already dealt with by traditional models of literature. Pattern or Concrete poetry deals with many conventional themes but depicts them in the most unconventional manner by defamilirizing the form of the poem. In such poetry, the form is the reader's key to "naturalize" the poem and reveal its mystery. In some, form and diction collaborate to create meaning. Here we stress the importance of form to reflect the semantic value of each word. In others, words as a medium of expression are totally excluded to be replaced by drawings which bear the meaning of the whole poem. In these poems, the art of painting is used to the extreme and the reader's task to interpret the poem becomes more difficult.

هل هذا شعر؟

د.سرى خريس

جامعة العلوم التطبيقية

الأردن

يعالج البحث الشعر الذي يتخلى بشكل جزئي عن طبيعته كفن يستخدم الكلمة المكتوبة، ليستعير بعض خصائص فن الرسم، ويعرف هذا النوع من الشعر "بالشعر الشكلي". يهدف هذا البحث إلى محاولة إخضاع خمس قصائد من هذا النوع لإستراتيجية قراءة معينة من شأنها أن تفسر معنى هذه القصائد. وتستفيد هذه الإستراتيجية من نظرية جوناثان كلر والمعروفة باسم "التبسيط الواقعي" والتي يطرحها في كتابه Poetics. وتهدف هذه الإستراتيجية أيضاً إلى محاولة فهم معنى الرسومات الرمزية المستخدمة في هذه القصائد.

ويناقش البحث القصائد التالية: "كيف تكون مقاتلاً فذّاً في الجيش؟" لـ كينث باتشن، و"هي وهو" لـ بيدروخستو، و"البهلوان" و"إبحار في المساء" لـ آين هاملتون فنلي، وأخيراً "التعبير"
لـ هانزوج مايز. إن ما يميز هذه القصائد الخصائص الفنية التي تجعلها مختلفة عن صنوف الشعر الأخرى والأمثلة الأدبية التقليدية. فهذا النوع من الشعر "الشكلي" يعالج مواضيع تقليدية بأسلوب جديد يخرج فيه الشكل العام للقصيدة عن الإطار المألوف. بعض هذه القصائد يتظافر فيها الشكل والكلمة المكتوبة لخلق المعنى المقصود. وفي قصائد أخرى لا يكون للكلمة دور في خلق المعنى بل يتم استبدالها برسومات رمزية فقط توحي بالمعنى الكلي للقصيدة. وهنا يكون دور القارئ المحلل صعباً حيث يُستخدم فن الرسم بكثافة.

سيميائيات الصورة

( بين آليات القراءة وفتوحات التأويل )

عبد الحق بلعابد

جامعة الجزائر

كيف يمكننا اليوم في ظل عالم المتغيرات،عالم الحياة الرقمية والتسوق الإلكتروني،الذي تغذيه خطابات العولمة،والتكنولوجيات الجديدة،من أن نتوقف ونقرأ صورة،أونفهمها ونتأولها،وهي تحاصرنا في كل مكان، مخاطبة غرائزنا قبل عقولنا،تغرينا فنغتر،لتسلب إرادتنا لنقتنع بشراء منتوجاتها؟

إنها حضارة الصورة تعود من بعيد،لتزحزح حضارة الكتابة شيئا فشيئا،فقد آن الأوان لنكون وعيا بصريا،وثقافة بالصورة،قصد الإنخراط في حضارتها وفهم لغتها المتكثرة،لأن الشريك/الآخر (الإقتصادي،والتجاري،والثقافي...) لن يمهلنا لنلتقط أنفاسنا حتى يغرقنا في عالم من الصور والبصريات الإفتراضية،لهذا لابد من أن نستعد من الآن،إن على مستوى قراءة الصور وتحليلها،وإن على مستوى تأويلها وتداولها،فالصورة نحيا بها وتحيا بنا،ما فقهناها قراءة وتأولا.

لهذا جاء بحثنا في سيميائيات الصورة،باحثا عن معناها ورهاناتها المعرفية والدلالية،وكيف تلقيها داخل مجتمع الصورة،واضعين لها آليات قرائية تمكننا من فهم طبيعتها،وتحدبد أنواعها،وتحليل مكوناتها،وتسنين لغتها،خاصة وأن خطاب الصورة تمارس علين إغراءاتها وخطابها الإقناعي لتسويق منتوجاتها،دون نسيان أفقها القابل لتأويل المفتوح ،لهذا يقول ريجيس دوبري،المتخصص في الصورة " إن الصورة علامة تمثل

خاصية كونها قابلة لتأويل،فهي تنفتح على جميع الأعين التي تنظر فيها وإليها،إذ تمنحنا إمكانية الحديث عنها،وتقديم تأويلات متعددة ومختلفة حولها "فقراءة الصورة وتأولها من البنيات المؤسسة لثقافة الصورة في العالم والوطن العربي على وجه الخصوص.

سيمائيّة الصّورة العالميّة

(إشارات المرور أنموذجًا)

د. هيام المعمري

دولة الإمارات العربيّة المتّحدة

تحيط بنا الصّورة من كل جانب.. تتجاذبنا في جميع الاتّجاهات.. تتكاثف تارةً.. وتتناثر تارةً أخرى.. وبين هذه وتلك.. وهنا وهناك.. تبرز العلامات، الإشارات الدّالة.. والمعاني الموحية.. والرّموز المتباينة ما بين الوضوح والغموض، على مستويات تختلف باختلاف هدف المرسل، ونوعية الرّسالة، وتأويل المتلقّي...إلخ.

نقول الصّورة فتتبادر للأذهان الصّورة بأنواعها؛ من ثابتة ومتحركة، من تلفزيونيّة، وصحفيّة، وإلكترونيّة، وتعليمية، وفوتوغرافيّة، وكاريكاتورية، وإشارات مرور، ولوحاتٍ فنّيّةٍ على اختلاف مذاهبها ومشاربها. وتطالعنا بين الحين والآخر دراساتٌ عدّة عن كثير من هذه الصّور، تختلف نوعيتها باختلاف رؤى دارسيها؛ من أدبية، وفنّيّة، وسياسيّة، واجتماعيّة، وثقافيّة ...إلخ.

وما دمنا في ورقتنا هذه ننشد التّكثيف والتّحديد ما استطعنا إلى ذلك سبيلا فإنّنا سنختار المنهج السّيمائيّ في دراسة الصّورة؛ لما يمتاز به من مناسبة شكلية ومضمونية لفحوى هذا الموضوع. وسنقتصر على إشارات المرور؛ رغبة في اختيار موضوع لم يطرق –على حدّ علمنا- من قبل في الدّراسات الأدبيّة واللّغويّة على حدٍّ سواء، ناهيك عن السّيمائيّة! فمَن مِنّا كان قد اطّلع على دراسة لغويةٍ أو أدبيّةٍ أو سيمائيةٍ في موضوع إشارات المرور!

هل تساءلنا ونحن نمرّ بها جيئة وذهابًا، عشرات ومئات المرّات يوميًّا ماذا تعني هذه؟ وإلى ماذا ترمز تلك؟ ما أنواعها؟ وما أشكالها؟ وما ألوانها؟ وما أحجامها؟ وما هي أولوياتها؟ واستثناءاتها؟

هل نحن على وعيٍ كافٍ بها؟

بمعنى آخر: هل نمتلك ما يمكن أن نسمّيه بـ"ثقافة الصّورة المروريّة"؟

المعادل البصري كمنهج لقراءة الصورة

عبدالكريم يحيى الزيباري

العراق

لكل صورة مفهوم معين ومحدد ولكل مفهوم صورة محددة، وصورة شخص أو شجرة أو أي شيء معين لا يمكن أن تحيل إلى شخص آخر، أو شيء آخر، ليتأرجح المعادل البصري بين تفهيم الصورة وتصوير المفهوم، بين تصاعد الحواشي(التفرع) وتنازل المتون(التأصيل) وهناك سؤال آخر احتار عنده الفلاسفة فلو أن رجلاً ولد فاقداً للبصر، لكنَّه يميز الأشياء بمجرد لمسها، فيعرف الكرة إذا لمسها، فلو فرضنا أنَّ هذا الرجل أبصر، فهل سيتعرف على الكرة برؤيتها فقط دون أن يلمسها؟؟.

بين استحضار الغائب وتغييب الحاضر، تتدحرج مسألة إشكالية المغايرة في طريقة إدخال البيانات/الصور إلى الذهن. في المفهوم الرائج، الشيء موجود قبل صورته، والحواس تكتشف وجوده فعندما تدخل مكاناً وتسأل عن شخصٍ، إنْ لم ترهُ، ستعتقد بأنَّه غير موجود، انفعال الحواس وتأكيدها لوجود شيءٍ معين هو استحضار لغائب، والحواس وسيلة الحصول على المعرفة، بالاكتشاف المباشر أو غير المباشر، وهذه النقلة تتطلب وجود صورة معينة تختلف عن بقية الصور ولا تمثل إلا نفسها، وصورته موجودة قبله، لأنَّه على أساس صورته السابقة له انوجدَ هذا الشيء، فلكل شيءٍ ثلاث صور في الوجود، وجودٌ حقيقي في الأعيان، وهو الأصل والبداية التي ينبثقُ منها الموجودان الآخران، ووجودٌ صوريٌ في الأذهان، ووجودٌ لفظي في اللسان، عندنا لكلِّ شيءٍ ثلاث صور، صورته الحقيقية في الوجود، وصورته الصحيحة الأصلية، وصورته الخيالية التي يحاول الملقي(الكاتب/المتكلم) تلقينها (أدلجتها) للمتلقي، من خلال تألق المعادل البصري الذي يحاول فرضه على المتلقي رغم وفرة الصور في خياله، وهكذا ننجرُّ إلى الصور في بحثنا عن الحقائق، كما حدث في العهود الغابرة، فالأصنام التي عبدوها، كانت، وَدًّا وسُوَاعًا ويَغُوثَ وَيَعُوقَ ونسرا وهبل واللات، هي صورٌ لرجالٍ صالحين كان لافتقادهم من العقل السائد سببا لاستحضارهم، فحاولوا إيجاد معادل بصري لهم في تماثيل نحتها خيالهم من الحجر، ونتيجة غياب العقل والفكر ظهر الصنم، كما حدث ويحدث منذ قديم الزمان، بإضافة صفات الإلوهية على بشرٍ عاديين، ولا زالت فراعنة الشعوب تتأله وتقول كما قال فرعون(قَالَ فِرْعَوْنُ مَا أُرِيكُمْ إِلاّ مَا أَرَى وَمَا أَهْدِيكُمْ إِلاّ سَبِيلَ الرَّشَادِ)[1]، هذه الآية هي المعادل البصري لكل أنظمة الحكم تقريباً، وفي بعض الأحيان كلنا فراعنة، لأنَّ كلٌّ منا يعتقد أنَّ صورته هي الصائبة، وعلى الجميع استقبالها بدون مناقشة أو تغيير، لكن ما يدرينا أنَّنا مخطئون ونحن نعتقد بصوابنا ؟ وصواب الصورة أو خطئها لا يعني انكشاف المعادل البصري، الذي هو ماهية ما نبحث عنه، وليس كل إنسانٍ يبحث عن الحقيقي، والكثير لا يبصر إلا ما يريد أن يبصره، بغض النظر عن ما هو حقيقي وما هو كاذب، ونحنُ لا نتعامل إلا مع صور، ولكل صورة عدة صور تشير إليها، ولكلِّ صورة انعكاسات كثيرة، وعلاقات متنوعة بتنوع أشكال الحياة وتفرعاتها، ثقافية أو اقتصادية أو سياسية.

الإنسان يبصر بعينه أشياء عديدة، لكنه يهمل التي لا يرغبها(وأعيننا تستقبل المعلومات بمعدل يبلغ نحو ميغابايت واحد كل ثانية، إلا أن وعينا يبدو وكأنَّهُ يتجاهل كل هذا فيما عدا قدراً ضئيلاً منها، ويوحي هذا التفاوت الهائل بأنَّ الدماغ يعالج كمية ضخمة من المدخلات الحسية بلا وعي ويرشحها قبل أن ندركها)[2].

ومن هنا تأتى لكاتب النص أنْ لا يُعنى بشرح الغامض وتسهيل الصعب، بقدر ما يُعنى بتورية الحقائق وتغميض النص وتصعيبه، ليحصل كلٌّ على مراده، ولعدم الحيلولة من إسقاط معانٍ قد تبدو متناقضة على الصورة نفسها، وعلى أساس قانون الندرة، كلما عانينا في سبيل الحصول على معنى كان اهتمامنا بالمعنى المستنتج والمتعة المستحصلة أكبر، ولكنَّ المخرج السينمائي الذي يحول نصّاً روائياً إلى فلم سينمائي، يقع على عاتقه أن تكون مشاهده مفهومة للجميع، لأنَّه يُعنى بواردات شباك التذاكر، بالأمس كان المخرج يُجهدُ نفسه كثيراً في العثور على الرواية الجيدة وعلى المعادل البصري فيها وتسليط الضوء عليه في الفلم، واليوم لا يهمُّه ذلك بقدر ما يهمُّ الروائي أنْ يكون معادله البصري مثيراً وجذاباً، أي يكون نصَّه سينمائياً أو ملائماً للسينما، كما في فلم(شفرة دافنشي) الذي يمس الدين، وليس فيه شيء ولا في نص الرواية سوى التشويق البوليسي، ومتتالية فيبوناتشي وتراتبية كشف الألغاز، وكذلك فعل الطبيب علاء الأسواني في رواية (عمارة يعقوبيان)[3]التي لا تمس سوى الدين والجنس، محورا الشرق، وتخدش المجتمع من خلال تناولها للعلاقة بين الرجل والرجل لأول مرة، جرأة في تناول المحرمات تضمن تحقيق أرباحاً أكثر.

سيميائية الصورة

استراتيجية مقترحة في تنمية تجليات ابداعية وفضاءات دلالية

د. محمود الأستاذ

جامعة الأقصى

فلسطين

تعرف السيمياء بانها العلم الذي يدرس نظام الاشارات والعلامات والدلالات مثل دراسة الرسوم والصور والرموز واللغة بما فيها من اشارات بناها الانسان عبر التاريخ كأدوات للتواصل والتعبير عن التفافه وعلم سيمياء الصورة هو ذلك الجزء من السيمياء الاجتماعية التي تدرس كيفية بناء الانسان للمعاني الاجتماعية من الصور والرسومات .

ويشير الادب السيميائي الى ان الصورة كنص تحمل معاني ودلالات عديدة ، وانها تتحدث باصوات متعددة وانه بالامكان الانفتاح من خلالها على ما هو غائب في ضوء ما هو حاضر من خبرات ، وان للصورة فضاءات غير محدودة من المعاني .

ولقد تبنى العديد من السيميائيين القول بان الصورة والنص اللغوي المرفق معها يكملان بعضهما الآخر ، في حين تبنى آخرون وجهة نظر معاكسة ترى استقلالية الصورة عن نصها اللغوى، من منطلق ان للصورة لغتها الخاصة مؤكدين على ان اللغة والصورة هما اداتا تواصل تعبران عن اسس تطور نظام المعاني التي تشكل ثقافتنا ، وان كلاً منهما يساهم بشكل مستقل في تكوين المعاني .

وفي ضوء ما سبق تستهدف هذه الدراسة الوقوف على طبيعة الصورة التعليمية في مناهج العلوم الفلسطينية وانماطها ، ومعايير جودتها وكيفية قراءتها من منظور سيميائي . ذلك ان الصور والرسوم تحتل مكانة هامة في المناهج الدراسية وانها ذات قيمة تربوية ونفسية لا غنى عنها وخصوصاً ان المناهج الفلسطينية وليد جديد بحاجة الى تقويم على الدوام .

وفي ضوء هذه المنطقات جاءت هذه الدراسة .

مشكلة الدراسة : تتحدد مشكلة الدراسة في السؤال الرئيس التالي :

كيف يمكن قراءة الصورة في مناهج العلوم الفلسطينية من منظور سيميائي ؟

ويتفرع السؤال الرئيس الى الاسئلة الفرعية التالية :

1. ما المقصود بالصورة ؟

2. ما أنماط الصورة المتضمنة في مناهج العلوم الفلسطينية ؟

3. ما مدى التزام الصورة بمناهج التعليم الفلسطينية بمعايير جودة عرض الصورة ؟

4. كيف يمكن قراءة الصورة من منظور سيميائي ؟

منهجية البحث :

يعتمد البحث على المنهج الوصفي باسلوب تحليل المضمون للوقوف على طبيعة وانماط الصورة في محتوى مناهج العلوم ، كما يعتمد على المنهج السيميائي الكيفي في النظر الى فضاءات الصورة التعليمية .

لوحة الغلاف بين الصوري واللساني

د. عشتار داود

كلية التربية للبنات
جامعة الموصل- العراق

ينفرد العنوان الرئيس – عادةً – بتحقق فضائي مميز ، من خلال اندراجه ضمن مكونات لوحة غلاف ، التي أسبغت عليه خصوصية مكانية ، كما أسبغ عليها هو خصوصية زمانية ، بحكم صياغته اللغوية . لهذا كانت مقاربة لوحة غلاف تختلف إجرائيا عن مقاربة أية لوحة تقتصر على الرسم في تشكيلها ، ولهذا – كذلك – ليس من الممكن التوكؤ كلياً على آليات تلقي الرسم في تقصي لوحة الغلاف ، دونما أدنى إلتفات إلى تلك المصاهرة بين نظامين تواصليين مختلفين ، أحدهما : لساني، والآخر : صوري أيقوني . ومن هنا كان لابد من الاستعانة بالصورة المرسومة في قراءة الصورة المكتوبة ، كالاستعانة بالمكتوبة في قراءة المرسومة ، على حدّ سواء . فثمة عملية تضايف متبادلة بين الطرفين ، عبر شفرة خاصة "تأخذ لها موقعا هاما على مفترق الطريق بين اللساني والأيقوني" ليكونّا معاً ، كلاً نصياً واحداً ، يضطلع بالمهام التعريفية للنصوص ، لا بوصفه رأس الديوان ، وعتبته الأولى حسب ، وإنما أهمها كمّاً ونوعاً كذلك ، نظراً للمساحة الرحبة التي يشغلها أولاً ، ولاختزال كل النصوص في صفحة واحدة ، هي صفحة الغلاف ثانياً ، نظرا لطابعها البصري ، إنطلاقا من مبدأ "أن ترى يعني أن تختصر"، مما يحيل تلك النصوص إلى نص أكبر واحدٍ ، يدور حول الثيمة المشبع بها الغلاف ، لهذا كان الغلاف بتحققه المنفرد يوازي تلك النصوص جميعاً ، بوصفه واجهتها ، التي تسبغ عليها هويتها ، من خلال تهيئة القارئ وتوجيه قراءته . لذلك كان الغلاف لدى جينيت أحد الموازيات النصية.

وإذا ما أخذنا ذاك التضايف الزمكاني بين الكتابة والرسم في لوحة الغلاف ، فلابد من تعديل ما سيطرأ على قراءتنا ، لا للنصوص حسب ، وإنما للعنوان كذلك ، نتيجةٍ تلك الكينونة المزدوجة ، إذ إن تأويل عنوان رئيس يتقدم ديواناً موشحاً بلوحة غلاف ، يختلف عن تلقي عنوان ديوان لا تتقدمه أية لوحة ، لان الأخير مفتقر كلياً إلى قصائد الديوان ، أما الأول فثمة موجه دلالي يسبق الشروع بقراءة النصوص فيه ، هو تلك اللوحة التي تختزل القراءة في بؤرة معينة ، لأنها تمثل بحد ذاتها قراءة ما للنص ، عبر تمثلها تأويل الرسام له ، "وهذا ما يساهم على تمكين القارئ / الناظر من التعرف المسبق الى عوالم ] النص [ وأجوائه العامة"[i]. وكل ذلك ناجم من كون الصورة أبسط إدراكيا من الكتابة ، وهو ما يفسر ظهور الكتابة المحاكية للصور قديماً قبل الكتابة التي تعتمد الرموز الصورية ، ولذلك كانت الوسيلة الأولى لتعلم الكتابة لدى الطفل، هي محاكاة الصور ، فإن عملية الإدراك تقترن بالتشكل الصوري المكاني ، لما هو زماني تتابعي ، كما يحدث في ترجمة لوحة الغلاف للنص أو النصوص المغلفة فـ "الصورة أكثر التصاقا بالواقع ، وأكثر قدرة على التعبير عنه ، لأنها تتميز بجانب مادي ملموس ، على خلاف العلامة اللغوية ، فأي كلمة من كلمات المعجم لا تمتّ بصلة الى الشيء الذي تشير إليه". كما أن الرسم مكاني إرتهاني من الممكن رصد أي جزء من أجزائه قبل أو بعد الآخر ، دون ان يتأثر التلقي ، لكن المهم أن يحافظ على موضعته المكانية تلك .

لهذا كانت الجدلية المتحققة جراء تقدم لوحة الغلاف لنصوص تحقق انتماءها للجنس الشعري لا سواه أكثر إحتداماً ، وعبر الكينونة الرسم – شعرية ، فالشعر يكثف اللغة ، وما بين السطور أعمق مما عليها . فهو ينهل من اللغة طابعها الزماني التتابعي ، فلكل كلمة وسطر موقعه الدقيق، الذي ستؤثر خلخلة ترتيبه قرائياً في تأويله .

إذن كل منهما مكاني في تموضعه ، أو من حيث الكينونة النصية ، لا من حيث التلقي ، إذ لا يُفترض في تلقي الرسم ، ما يفترض في الشعر ، فتلقي الأول أكثر حرية ، لأنه لا يلتزم تسلسلاً معيناً . وهذا بالضبط ما تمّ إقراره في نظرية المحاكاة لأرسطو ، "فإذا كان الرسام يعكس لنا عالم المثل في عالم الصور ، فإن الشاعر يصدر عن عالم الصورة ، لا عالم المثال ، فيكون هذا بعيدا عن الحقيقة خطوتان ، بينما الرسام بعيد عنها خطوة واحدة". وهذا ما نسعى إلى مقاربته في لوحة غلاف ديوان محمد المطرود ( سيرة بئر ).

ثقافة الصورة الفنية وأثرها الاجتماعي والتربوي

د. أحمد بن عبدالرحمن آل أحمد الغامدي

جامعة أم القرى

كلية التربية/ مكة المكرمة

المملكة العربية السعودية

العالم صورة، الحياة بكل ما فيها صورة، كافة العلوم صور مركبة، يتضح هذا جلياً ونحن نتلقي ونبني مدركاتنا على اعداد لا تحصى من الصور البصرية والذهنية مكونة بذلك وعاء شاملاً لثقافة الإنسان وحضارته، وفي العقدين الأخيرين أصبحت الصورة البصرية المدركة بمثابة المكون الأهم والباعث للفعل ورد الفعل عند الإنسان لقد عززت التقنيات الحديثة وسائل الاتصال وأدواته المعاصرة ما أصبح يسمى بثقافة الصورة في شتى المجالات.

وفي التاريخ المعاصر تشكل الصورة الفنية حالة فكرية ثقافية تلامس الواقع التربوي الاجتماعي والإنساني في تقنيات جعلت من المجتمع الإنساني مجتمعاً أكثر تقارباً رغم اختلاف قضاياه وتناقض أهدافه ورغم هذا التقارب الزمني والمرئي إلا أن ثقافة الصورة قد تخطت الاختلافات اللغوية وحواجز الجغرافيا ووثقت أحداث التاريخ عبرت عن قدرات الإنسان وجبروته وآماله وتطلعاته. لقد استطاع الإنسان من خلال التقنيات المعاصرة أن يجعل من الصورة الفنية وسيلة تثقيف وتعليم وإعلام وتسويق وأداة مخاطبة. ورغم اتساع ادوار الصورة وأثارها إلا أن تلك الأدوار مازالت مادة خصبه للبحث والتحليل والاكتشاف بمنظور لا نهائي كمدرك بصري يستثير المدرك الداخلي المفسر لوجودها( الصورة ) لتخرج قيم تراكمية تشكل وعى الإنسان أفراداً وجماعات وتؤثر في قراراتهم.

والصورة كمادة حقيقية تختزن في داخلها المحسوسات الواقعية والخيالية، المدرك وغير المدرك منها، قد تشكلت من خبرات الإنسان على مر العصور في صيغ ثابتة ومتحولة وفي تشكيلات تلقائية وقصديه تؤثر في الأفكار وتعطى للثقافات سماتها وتمدها بطاقاتها الكامنة .

إن ثقافة ألصوره الفنية هي جزء هام من الثقافة العامة المكونة لثقافة المجتمع الذي يؤثر بسماته وخصائصه في نوع وطبيعة الثقافة البصرية ويمدها بمقومات نموها وتطورها .

ورغم طغيان ثقافة العولمة فإن لكل مجتمع خصوصيته وفردانيته التي من خلالها يحافظ على عاداته وتقاليده واتجاهاته الدينية والدنيوية من علوم وتربية وثقافة الخ ...).

ويأتي هذا البحث إحساساً بأهمية الصورة وارتباطاتها الثقافية والفنية بتفاعلاتها الإنسانية المؤثرة وإيضاحاً لامتداد تأثيراتها الاجتماعية والتربوية.

العلاقة بين الصورة الحافظة

والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني لانتفاضة الأقصى

د. عبد الفتاح عبد الغني الهمص

الجامعة الإسلامية – غزة

الصورة جوهر الفنون البصرية، ورغم حاجة بعض الفنون إلى الكلمة والصوت للتعبير عن الأشياء، إلاّ أن الصورة خلقت لغة جديدة استحوذت على طاقة بصر الإنسان، فاعتقلت عقله ومخيلته، وتطور الأمر في تفاعل لا مرئي بين الصورة ولا وعي الإنسان، فغيّرت صورة العالم لديه فأزالت القيود واخترقت الحدود وكشفت الحقائق.

فالصورة هي ملتقى الفنون والعتبة التي تقف عليها قبل أن تدلف إلى العالم اللا مرئي، وقد شهدت الصورة في فلسطين عدّة تحولات فنية؛ أثّرت بشكل كبير في خلق مفاهيم جديدة؛ أسهمت في إثراء كافة الأنشطة الثقافية والمعارف الإنسانية.

تهدف هذه الدراسة للتعرّف على مستوى العلاقة بين الصورتين الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني لانتفاضة الأقصى، بالإضافة إلى تأثير بعض المتغيرات على الصورتين كالجنس (ذكور، وإناث)، والمستوى الثقافي لدى الوالدين. كما وتقصد هذه الدراسة إلى تقديم جملة من الاقتراحات لعلها تسهم في إثراء الإعلام الهادف، خاصةً المرئي منه، ممّا يعود بالنفع الكبير على المشاهد.

ولتحقيق هذه الدراسة سيقوم الباحث بتصميم استبانة لمعرفة مستوى العلاقة بين الصورة الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني لانتفاضة الأقصى، وسيستخدم الباحث المنهج الوصفي التحليلي لدى عينة الدراسة والتي تبلغ (909) طفلاً وطفلة من مدارس المرحلة الأساسية بوكالة وتشغيل اللاجئين الفلسطينيين بمحافظة رفح.

وتتلخص مشكلة الدراسة في السؤال الرئيس التالي:

ما العلاقة بين الصورة الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني لانتفاضة الأقصى؟

ويتفرّع من السؤال الرئيس الأسئلة التالية:

1- ما مستوى الصورة الحافظة لدى الطفل الفلسطيني لانتفاضة الأقصى؟

2- ما مستوى الصورة المتخيلة لدى الطفل الفلسطيني لانتفاضة الأقصى؟

3- هل توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى الدلالة ( 0.05) في الصورة الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني تعزى لمتغير الجنس (ذكور، إناث)؟

4- هل توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى الدلالة ( 0.05) في الصورة الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني تعزى لثقافة الوالدين؟

5- هل توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى الدلالة ( 0.05) في الصورة الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني تعزى لمستوى التحصيل الدراسي؟

6- هل توجد فروق ذات دلالة إحصائية عند مستوى الدلالة ( 0.05) في الصورة الحافظة والمتخيلة لدى الطفل الفلسطيني تبعاً لاختلاف مكان الإقامة لدى الأطفال (عينة الدراسة)؟

وقد استند الباحث في دراسته لمشاهد متنوعة من خلال الصورة الحافظة والمتخيلة التي عرضتها وسائل الإعلام لبعض حوادث انتفاضة الأقصى مثل: (حادثة اغتيال الشهيد الطفل محمد الدرة)، ( وحادثة اغتيال عائلة الطفلة هدى غالية على ساحل البحر المتوسط)، (ومجزرة البرازيل) ، ( ومجزرة تل السلطان)، ( ومجزرة محافظة بيت حانون) نموذجاً.

فاعلية استخدام الوسائل المتعددة على تحصيل الطلبة لمادة الفيزياء واتجاهاتهم نحو استخدام الحاسوب في التعلم والتعليم

د. ماجدة ابراهيم الباوي

جامعة بغداد العراق

اثبتت الدراسات والبحوث في مختلف انحاء العالم ان استخدام الكومبيوتر في التعلم والتعليم يعد اسلوب فعال في تحسين اداء الطالب في المواد الدراسية المختلفة وبالنظر لاهمية مادة الفيزياء ز واهمية الاهتمام بتدريسه لطلبة المرحلة الثانوية. ونظرا لزيادة اعداد الطلاب ولاسباب فنية ومادية كثيرة فان المعلم لايستطيع استخدام اساليب تدريسية قائمة على العرض والتجريب ويكتفي باساليب قائمة على اللفظية والتلقين . لذا بات استخدام البرامج التعليمية متعددة الوسائل من خلال الكومبيوتر حلاً لهذه المشاكل وغيرها.

تعني الوسائل المتعددة الجمع بين المحتوى التعليمي والصوت والصور الثابتة والمتحركة والموسيقى وافلام الفديو في برنامج تعليمي واحد في اطار تفاعلي بين البرنامج والمتعلم . والوسائل المتعددة ليست طريقة لبناء البرنامج ولكنها طريقة لتنظيم العرض قائمة على استثارة حاستي البصر والسمع لدى المتعلم . واهم ما يميز تلك البرامج هي التفاعلية مع المتعلم التي يتيحها جهاز الكومبيوتر وبالتالي ستجعل المتعلم هو محور العملية التعليمية.

وقد هدفت الدراسة الحالية الى تنمية تحصيل الطلبة وتنمية اتجاهاتهم نحو استخدام الحاسوب في التعليم من خلال اجراء تجربة ميدانية استخدم فيها برنامج تعليمي حاسوبي متعدد الوسائل قائم على استخدام الصوت والصورة الثابتة والمتحركة والنص المكتوب في تدريس مادة الفيزياء لطلبة المرحلة الثانوية.

واشتملت اجراءات الدراسة على:

ا-اعداد برنامج تعليمي متعدد الوسائل باستخدام تطبيق (PowerPoint) ومن ثم ادخال الصوت والموسيقى والاستعانة بمقاطع من افلام فديو.

2-اعداد اختبار تحصيلي للمادة العلمية.

3- اعداد مقياس الاتجاه نحو استخدام الحاسوب في التعلم والتعليم.

4- تطبيق التجربة على عينة عشوائية مختارة من احد المدارس الثانوية في بغداد بعد تقسيمها الى مجموعتين متكافئتين، احدهما التجريبية اخضعت للمتغير التجريبي وهو استخدام البرنامج في التدريس. والاخرى الظابطة التي درست بالطريقة التقليدية لمدة (15) اسبوع دراسي واستخدمت نفس الانشطة اللاصفية والواجبات البيتية مع المجموعتين.وبعد الانتهاء من تدريس المادة العلميمة اخضعت المجموعتين لنفس الاختبارات.

5-وباستخدام الوسائل الاحصائية تم تحليل النتائج . التي اثبتت تفوق المجموعة التجريبية في الاختبارين وعند مستوى دلالة 0.05 .

ومن هذه النتائج توصلت الباحثة الى ان :

1- استخدام الحاسوب في التعليم يهيء بيئة تعليمية للطالب يزداد فيها انتباهه وخاصة اذا استخدم اساليب عرض متقدمة في اعداد البرنامج.

2- استخدام الصور الثابتة والمتحركة والالوان والصوت بالاضافة الى النص المكتوب يؤدي الى اشراك اكثر من حاسة في التعلم ويزيد من الدافعية للتعلم وبالتالي يزيد من الكسب والتحصيل.

3- ان استخدام الكومبيوتر في التعليم من خلال البرامج التعليمية الجيدة تنمي الاتجاهات الايجابية لستخدامه في العملية التعليمية.

وفي حدود عينة الدراسة وفي ضوء نتائجها توصي الباحثة ب:

1- ضرورة استخدام اساليب تدريسية قائمة على توظيف التكنلوجيا الحديثة في تقديم المواد التعليمية للطلبة.

2- ضرورة الاستفادة من امكانية الكومبيوتر في اظهار الصورة الثابتة والمتحركة وثلاثية الابعاد في نمذجة ومحاكاة التجارب العلمية في المختبر والتي قد يتعذر اجراءها لاسباب فنية ومادية في مدارسنا.

3-تزويد المكتبات المرسية باسطوانات مدمجة مبرمج عليها المواد الدراسية باسلوب عرض الوسائل المتعددة لاستخدامها في التعليم كوسائل مساعدة للمدرسين.

فاعلية استخدام المصورات في اداء طلبة الكيمياء في كلية التربية (ابن الهيثم) للمهارات العملية

د. بسمة محمد احمد

كلية التربية / ابن الهيثم

جامعة بغداد

من خلال ملاحظات الباحثة عند اشرافها على الطلبة المطبقين في كلية التربية
(ابن الهيثم) قسم الكيمياء، ان هناك ضعفاً او خطاءً في آداء الطلبة لمهارات عملية مختبرية بسيطة، فضلا عن هذه الملاحظات اجرت الباحثة اختباراً تشخيصياً لعينة من (20) طالباً وطالبة في المرحلة الرابعة وفي الكلية ذاتها باستخدام استمارة ملاحظة لاربعة مهارات شائعة الاستخدام في مختبرات الكيمياء، واظهرت نتائجه ان هناك ضعفاً في الاداء اذ وجد انها تتراوح بين (15% -40%) من العينة، لذلك ارتأت الباحثة اختيار واسطة اخرى بجانب التدريب العملي، خصوصاً ان بعض الدراسات اظهرت فاعلية استخدام وسيلتين في عملية التعلم مقابل وسيلة واحدة مثل دراسة (Meadows,1981:892)، ودراسة (Mann,1982:1915). لذلك جاء هذا البحث محاولة للتعرف على فاعلية استخدام المصورات في آداء طلبة الكيمياء للمهارات العملية.

اهمية البحث:

في مجال تدريس العلوم مصادر وأدوات تعليمية متنوعة فمن الكتاب المدرسي ودليل المعلم والدليل المختبري والادوات والاجهزة المختبرية الى الصور والرسوم والعينات والنماذج وأفلام صور ثابتة ومتحركة وتسجيلات صوتية وما إلى ذلك. ويمكن ان يطلق على كل هذه الادوات والمصادر في ظل مفهوم جديد والمسمى اسلوب المنظومة

(System approach ) بعلم تكنلوجيا التعليم (Instructional technology ) أو علم (Educational technology) الذي به تم تجاوز مفهوم الوسائل التعليمية في التعليم فاهتم بالعملية التعليمية منذ بدايتها في تحديد الاهداف التربوية حتى التقويم مع الاستفادة الكبيرة من عنصر التغذية الراجعة (Feed Back) على الدوام فنتج عن هذا التطور في مفهوم الوسائل التعليمية تسميات لعل أبرزها

1- الوسائل التكنولوجية المبرمجة للتعليم (Technologically aided programmed learning)

2- الوسائل التكنولوجية التعليمية (Instructional technology).

3- الوسائط المتعددة او مايطلق عليه (Multi Media System). (أحمد، 1983)

ثقافة الصورة وتحولات المعرفة في النظرية النقدية المعاصرة

ـ مقاربةٌ حفرية في أنساق المقولات المعرفية ـ

د. عبد الغني بارة

جامعة فرحات عباس

اسطيف - الجزائر

إنّ الهمّ الذي لأجله يقوم هذا المشروع ، هو الحفر والنّبش في الأنساق المعرفية والأجهزة المفاهيمية التي تقف وراء تشكّل المفاهيم والمصطلحات في إطار ما يعرف اليوم بـ"فتوحات العولمة"، أو"كشوفات ما بعد الحداثة"، حيث تمّ الانتقال من المصطلح النّقدي إلى الثقافي إلى الاقتصادي (الرقمي/ الإلكتروني) ، وبدل الحديث عن العقل البشري أضحى الاهتمام منصبًا على العقل الآلي ، وانتهى دور الإنسان مرسِلاً ليُفسَح المجال إلى نظام الوسائط التي تتيح نقل المعطيات والعلامات وإدارة الأعمال والأموال على بعد، وفي زمن قياسي ، يقاس بسرعة الضوء ، أو قل"سرعةَ الفكر"على حدّ تعبير أحد علماء هذه المعرفة الجديدة (العالم المُعَوْلَم) .

لعلّ أهم قضية تواجه النظرية النقدية المعاصرة ، هو مصيرها داخل هذا العالم الجديد؛ عالم الصورة الرقمية ، أو ما يُعرف في تكنولوجيا الاتصال بـ"الميديائي أو الميديولوجي" Médiologique ، حيث يتمّ التواصل بين البشر عبر نظام الوسائط ، ويشيع حديث النهايات/ البدايات أو النهايات/ البعديات ؛ نهاية التاريخ/ ما بعد نهاية التاريخ ، نهاية الحداثة/ ما بعد الحداثة/ الحداثة الفائقة أو بعد ما بعد الحداثة ، نهاية الفلسفة بالمفهوم التقليدي ، أي بما هي ، والقول لهيدغر، ميتافيزيقا تفكّر في الوجود من خلال تفحصها للموجود ، وميلاد خطاب فلسفي جديد أعلن الثورة على كلّ تمام l'achèvement ميتافيزيقي أو صرح يزعم معانقة الحقيقة وبلوغ اليقين ، بل إنّ الفلسفة في ظلّ هذا العالم التقني تشهد تشكّل عالم أخروي Eschatologique أقلّ ما يوصف به أنّه تجسيد لفكر كارثي حلّ بهذا العالم الحديث ، حيث غدا الخطاب المشترك بين كلّ المجالات هو الانهيار أو السقوط والموت والنهاية (انهيار الشيوعية ، انهيار الاتحاد السوفياتي ، سقوط جدار برلين . . .) ، وكأنّ الأمر يتعلّق بقيامة على مستوى المعرفة ، أو بالأحرى القيامة/ الرمز بوصفها إيماء لقيامة أخرى لمّا تأتِ ، هذا الحديث عن خطاب النهايـة في الفلسفـة يسمّيه دريدا بـ"القيامة الحديثة" l'apocalypse moderne (نهاية التاريخ ، نهاية الإنسان ، نهاية الفلسفة) .

(ثقافة الصورة: في الموروث النقدي العربي )

د. محمد ماجد الدَّخيل

جامعة البلقاء التطبيقية

الأردن

إن ما يمكن أن يُنعت به هذا الزمن بزمن الصورة وعصرها الذهبي بكل سلبياتها وإيجابياتها،وإن التفكير مستحيل من دون صور –كما قال أرسطو- فالصور تملأ الحياة العصرية ،وتفاعلاتها وتجسيداتها تغزو الأمكنة والأزمنة ،وتجلياتها ومظاهرها وأنماطها وأنواعها تعايش الإنسان منذ بدء الخليقة .

اهتم الدارس الحالي بالصورة الفنية في الأدب ،فجاء على تاريخ الصورة، بتصرف شديد من خلال اطلاعه على جمهورية أفلاطون (427-347 ق.م) الحوارية وتشككه بالنظام التصويري (الصوري) النابع من مخيلة المبدع ،فدعا إلى مراقبة هذا النظام ومتابعته حتى يميز الجمهور المتلقي بين الصور الحقيقية والصور المزيفة من خلال نظرته للفنّ كفنّ، وإلى الشعر كشعر مستهديا إلى منهج المحاكاة في الصور وقيمته في نقد الفن التصويري الإبداعي دونما إهمال لمشاعر النفس البشرية وظروفها وأحوالها واتصالها مع البشر وتجارب خبراتها، فأسس لمعيار الصدق الفني في التصوير الإبداعي رغم أحكامه التعميمية الفضفاضة، ونحن نعلم أن التعميم مطية الزلل، ووقف تلميذه أرسطو (348 أو 322 ق.م) مخالفا إياه في قيمة حاسة البصر في الفن التصويري التي تجلب الأشياء والمناظر والألوان من شتى المواقع والأمكنة إلى أن جمعت الحضارات بين الجهدين :جهد أفلاطون ،وجهد أرسطو، واستقت منهما تطوير أطروحاتها وحواراتها عبر مؤلفاتهما ،ناهيك عن اهتمام المسيحية واليهودية بهذه الأفكار والأطروحات والحوارات والمساجلات في تنظيرهم وتطبيقهم لثقافة الصورة القديمة، في الوقت الذي وقف الدين الإسلامي الحنيف وقفة الرافض للصورة الدالة على الأصنام والتماثيل والتصاوير.

اتصل البحث بمجهود التراث النقدي العربي القديم،وبخاصة خطابة النقدي الأصيل الذي يُبهر العقل والعاطفة بدءاً من جهد مشاهير النقد العربي القديم: كالجاحظ (ت 255هـ)، وابن طباطبا العلوي (ت322 هـ) ،وعبد القاهر الجرجاني (ت471هـ)، والمرزباني(ت483هـ) فقدموا المادة التنظيرية والتطبيقية للصورة الأدبية في النقد والبلاغة العربية تارة، و أظهروا موقفهم من أركان العملية الإبداعية :النص /المبدع/ القارئ بالنسبة، وأبدوا اهتمامهم بأركان النص الإبداعي لا سيما التصوير الأدبي في إبداعات المبدعين وإشارتهم لمصطلح التصوير، وأسبقية الجاحظ في ذلك، وإعلانه الصريح كأول إشارة في تاريخ النظرية النقدية العربية القديمة عبر مقولاته الشهيرة، وإظهار موقفه من اللفظ والمعنى تارة أخرى ،فقال :"... فإنما الشعر صناعة وضرب من النسج وجنس من التصوير " مع تقديرنا لجهود نقادنا وبلاغيينا القدامى، وقد تطورت النظرة للإبصار والصورة عند العرب بمراحل ثلاث: اختراع الكتابة، واختراع الطباعة،واختراع الوسائل السمعية –البصرية.وقد تناول البحث مسألة المصطلحية أو المفهومية للصورة التي عانت من الاضطراب و الهلهلة والتعدد، وفق تعدد مناهج قراءة النص الأدبي، فلم يستقر مفهوم الصورة، كمصطلح، على رأي واحد رغم إيمان الدارس الحالي أنها مجموعة الألفاظ والعبارات النابعة من واقع إنساني تُصور اتصال المبدع بالبشر وتسجيل ظروفه وأحواله وتجاربه النفسية والاجتماعية والتاريخية واتصاله بالآخرين، وأثرها في نفس المتلقي لإحداث اللذة الفنية في نفسه ووجدانه وفكره، ولم تكن الصورة بمنأى عن الخيال،بل هي ابنته الشرعية في مفهوم الصورة الجديد الصادرة من منازع داخلية، ومن لدن مبدع بارع، والتي تتآلف مع عناصر العمل الإبداعي الأخرى لتشكل وحدة فنية عضوية موضوعية واحدة.

ناقش البحث أنواع الصور بشكل عام والمعروفة لدى المبصرين، وتخصص البحث بأنواعها وأنماطها في الأدب، فأيقن الدارس الحالي أن الصورة البصرية وأنماطها الثلاثة: اللونية والضوئية والحركية سيدة الصور الحسية ناهيك عن قيمة الصورة: السمعية، واللمسية، والشمية، والتذوقية في التصوير الخاص بالأدب، وتطرق البحث إلى بناء الصورة بوساطة تبادل المحسوسات بوساطة الصور، المشار إليها سابقا من جهة، وتبادل المدركات كالصورة الخيالية كشاهد على بنية الصورة المفردة والبسيطة التي تشكل بمجموعها وجزئياتها في العمل الأدبي صورة كلية شاملة دالة على النص حتى يسهل على القارئ الوقوف على القضايا التي تشغل بال المبدعين من جهة أخرى .

وفي الختام، تبقى البحوث في الخطاب العربي النقدي المعاصر فقيرة إذا أهملت قراءة الصورة من موروثنا العربي القديم وبالتحديد من بطون أمهات مصادرنا النفيسة .

حساسية الصورة السيرذاتية

بين الكتابي والفوتوغرافي

أ . د . محمد صابر عبيد

كلية التربية / جامعة تكريت / العراق

يشتغل هذا البحث على طبيعة العلاقة التي تنشأ بين الصورة الفوتوغرافية والكتابة السيرذاتية ، وينتخب الكتاب السيرذاتي الموسوم بـ (( جيش الإنقاذ .. صور منه .. كلام عنه )) للقاص والروائي عبد السلام العجيلي ، وهو كتاب يدخل كتابيا في حقل الكتب السيرذاتية ، وتعتمد الذاكرة الفاعلة فيه على عرض الصورة الفوتوغرافية وقراءتها كتابيا ، إذ كانت مجموعة من الصور الفوتوغرافية هي الدافع المركزي للكاتب للتوجه إلى حقل الكتابي ، على النحو الذي يخلق موازنة سيرذاتية بين إيحاءات الصور وتأثيرها في فتح الذاكرة على استرجاع شبكة من الذكريات المرتبطة بحدث له أهمية كبيرة في الوجدان العربي والحلم العربي باسترداد الأرض السليبة .

يقدّم الكاتب في الكتاب مجموعة من الصور الفوتوغرافية التي صوّرت في فترة مشاركة الكاتب في جيش الإنقاذ ، وما يترتب على ذلك من حدّة وقوّة استذكار تناقش بأسلوب سيرذاتي القضية من وجهة نظر الكاتب بوصفه مشاركا في الحدث ـ صورياً وقتالياً وكتابياً ـ .

ويجتهد البحث في قراءة الفوتوغرافي والكتابي على حد سواء بوصفهما أنموذجان إبداعيان متعالقان في حدود تأليف هذا الكتاب ، ومقاربة تأثير أحدهما في الآخر والقدرة على الإسهام في صناعة ( سيرة ذاتية ) خارجة عن حدود المألوف الكتابي في هذا النمط السردي المعروف ، من خلال الكشف عن خواص الكتابي القائم على الصوري الفوتوغرافي المرافق .

النقد الأدبي والصورة الفنية المرئية

د. عادل عطا الله الفريجات

جامعة دمشق

سوريا

إن علاقة الصورة الفنية الجامدة والصورة الفنية المتحركة ، بالنقد الأدبي ،يمكن أن تعالج ، في نظرنا ، من خلال مستويات أربعة ،هي :

1 ـ إن النقد الأدبي قد استخلص أن الصورة المرئية المتحركة المنتمية في الأصل إلى جنس كتابي كالقصة أو الرواية أو المسرح ، قد أفرزت جنسا أدبيا جديدا ليس هو القصة ولا الحوار ولا الحدث ولا الممثل ولا الديكور ... بل هو( السيناريو) ، الذي عد جنسا أدبيا جديدا تم الاعتراف به عالميا ، وصار له كتابه المعروفون في محيطنا العربي وفي العالم .

2ـ إن النقد قد أصيب بعدوى الفن الصوري ، وخاصة التشكيلي منه ، ففتحت أمامه آفاق جديدة ، وتحول في بعض أشكاله، من حال إلى حال ، تحول من النثر إلى الشعر ، فالشاعر حين يندب نفسه ليصف روعة أثر فني تشكيلي في قصيدة شعرية ، كما في حالة البحتري في وصف إيوان كسرى في سينيته المعروفة ، أو في حالة الشاعر الايرلندي ( ادوار دودن ـ 1913 ) الذي تحدث عن لوحة ( الموناليزا ) إنما يتحول إلى ناقد أدبي يجعل الفن اللغوي ملتبسا بالفن الصوري ، في موقف يمتزج فيه الملفوظ بالمرئي . وقد عالج هدا بوضوح الناقد عبد الغفار مكاوي في كتابه الصادر ضمن سلسلة عالم المعرفة الكويتية ، المعنون بـ " قصيدة وصورة " .

3ـ والمستوى الثالث هو التغير الذي يطرأ على ما دوّّّّّن في السطور، من قصص وروايات ، حين يتحول إلى مشاهد تعرض على شاشات السينما أو التلفاز ، فالكلام الجامد على الورق، مختلف عنه حين يصبح صورة متحركة على شاشة فضية أو ملونة ، ففي الحالة الثانية يتسع جمهور المتلقين ، ويكبر عدد المشاهدين ، وهدا قد يتطلب تحويرا وتغييرا ، يخضع لرؤية المخرج السينمائي أو التلفازي ، فيقع الاختصار أحيانا ،والحذف أحيانا أخرى ، والمطمطة أحيانا ثالثة ، والإضافة أحيانا رابعة ، وهنا ننتقل من ثقافة النخبة إلى ثقافة الهامش ،كما يقول الناقد عبدا لله الغدامي.

4ـ ظهرت بعض الأعمال الفنية مشفوعة بلوحات تشكيلية . سواء وضعت على الغلاف أو في داخل الكتاب . وهده اللوحات تعد عتبة من عتبات النص التي راح النقد الأدبي يعنى بها في يومنا هدا . وقد تكون هده اللوحة ذات دلالة خاصة تنير العمل ، وقد لا تكون كذلك . وهدا الملمح يرتب على الناقد الأدبي أن يكون على صلة بتاريخ الفن التشكيلي وفهم إبداعات أعلامه، ومعرفة دلالات اللوحات الفنية الخالدة في تاريخه . وهدا مستوى رابع من مستويات العلاقة ما بين الصورة الفنية الجامدة من جهة ، والنقد الأدبي من جهة ثانية .

المتلقي وبصمة الصورة العنوان/ قراءة في خطاب الصورة من الجمالية إلى التداولية

د. محمد الأمين خلادي

جامعة أدرار

الجزائر

توطئة:

تريد هذه المحاولة قراءة الجديد المتجدد في مسار العمل الأدبي وعلاقته المتلاحمة بالصورة عنوانا ونوعاً فنياً قد يؤدي الوظيفة الجمالية التأثيرية نفسها أو أبلغ منها أحيانا أخراة.

ولما كانت الآثار الأدبية والبيان الأدبي شعراً ونثراً قائمة أصالة على أسس الصورة الفنية / الأدبية/ البلاغية/ الشعرية… فليس غريبا أن تتوالج الرسالة اللغوية والأدبية مع الرسالة "الصورية"؛ ذلك لأنه ثمة انسجاما توْصالياً ما بين القراءة العينية البصرية والقراءة التقليدية؛ وعلاقة كل منهما بالآخر أثِيلة تكاد تتحدد في شاكلة فنية جمالية تفرض ذاتها اليوم في التداولية الخطابية بالأوجه الشتى والأضرب الإبلاغية غير المنتهية.

وأذهب في مباحثة هذا المحور مذهب من ينقب عن نكتة ثقافية، هي في المبتدإ نكتة العنوان الصورة/ الصورة العنوان؛ الواجهة التي تتصدر الأثر الأدبي شعرًا أو نثراً أو نقداً أدبياً، فأجوس خلال العلامات اللغوية والبصرية والفنية والتقنية الإلكترونية والتأثيرية التوقعية التداولية… مبتغيا الإجابة عن أسئلة مركوزة في وصال ما بين الأدب وعصر الصورة الإلكترونية، قارئا بعض النماذج معتمدا دراسات متنوعة متعددة في تخصص الموضوع وبصورة متفرقة.

صورة فلسطين في الشعر الإسباني المقاوم

"سهاد رام الله" أنموذجاً

أ.د محمد عبد الله الجعيدي

جامعة مدريد - إسبانيا

الأستاذ الزائر بجامعة لندن

من الواضح أنَّ لفلسطين حضورها في الشعر الإسباني المقاوم الذي اشتد عوده وسط معارك الحرب الأهلية الإسبانية الطاحنة، وسيلة تمسك بالحياة وحفظٍ للكرامة الشخصية والوطنية، وتحدٍ للنهج الفاشي الذي نصَّب نفسه وفرض أيديولوجيته على الواقع الإسباني، بالانقلاب العسكري على الحكومة الجمهورية الشرعية الثانية في البلاد.

التقت المظلومية الفلسطينية مع ما في نفوس الشعراء الإسبان المقاومين، من رفض للقتل والاغتصاب وتزييف التاريخ، وهي من طبائع الصهيونية صانعة اسرائيل وطبائع الفاشية أيضاً صانعة الانقلاب العسكري في إسبانيا سنة 1936.

أُقتطِعت صورة فلسطين في الشعر الإسباني المقاوم من نياط قلوب أنضجها القهر والغبن والإقصاء، فرأت بالبصر وأدركت بالبصيرة أن التضامن مع المستضعفين والمقهورين وأصحاب الحقوق المهضومة هو ضرب من الدفاع عن النفس.

بهذه المفاهيم الإنسانية تأطرت صورة فلسطين في شعر كارلوس الباريث وخابير بيان وخواكين بينيتو وخوليو بيليث وأنطونيو مورينو وأنخل تشوليا وغيرهم.

واغتنت صورة فلسطين في شعرهم، بما وصلهم خبره من فصول تغريبتها الملحمية في ظلام الاحتلال، عبر القراءات الشخصية والمشاهدات ووسائل الإعلام، أو عبر التجربة المباشرة والمشاركة، ومعايشة الواقع الفلسطيني وإفرازاته معايشة مكانية وزمانية، راحت تتكامل عناصرها ومعطياتها وتنضج، حتى بلغت، عند الشاعر السرقسطي أنخل بيتيسمي في ديوانه الأحدث "سهاد رام الله"، أكمل أشكالها وأشدها دقة ومواكبة للوقائع، وملامسة لحقيقة الوضع المعيش، شاهد عيان ينقل لنا الصورة، نقلاً حياً، على جناح ربات الشعر القادمة من قلب الحدث، في الداخل الفلسطيني المنتفض وخارجه المنتظر، فيصدِقنا النقل مكفولاً بأدوات إبداع تعمق من واقعية الصورة ومن وقعها على نفسية المتلقي وهي تنبض بوجيب من تعقيدات الحاضر ودروس التاريخ ومن أوصال الجغرافيا الفلسطينية الذبيحة من الوريد إلى الوريد، تفتدي قوميتها وأمتها وإنسانية الإنسان افتداءً أبياً صابراً ممهوراً بدم شهداء واستشهاديين، عند امتزاجه بتراب الوطن تتفاعل مركبات هذين العنصرين المباركين، وتومض في النفس وتتلظى في المشاعر وتشحن الصورة بإرهاصات نصر عزيز تبشر بخلاص نظيف وقريب:

"استرفاد البصري في تشكيل القصيدة العربية الحديثة "

د. الطاهر الهمامي

جامعة منوبة - تونس

ننطلق في هذا الفصل من مُعطيين حديثين أولهما يتعلق بمطلب "الأثر الجامع" وقد تحقّق في السّرد للرواية وفي الشعر للقصيدة بما أتاح الحديث عن "جنس مركّب" حيث بات النص الروائي، وكذا الشعري، بؤرة تقاطع القولي والتشكيلي والموسيقي والركحي. أمّا المعطى الثاني فيخصّ التوسّع الهائل الذي شهده مفهوم العلامة فلم يعد مقصورا على العلامة اللسانية بل تعدّاها إلى ضروب من العلامات غير اللغويّة، مرئية ومسموعة. وبناء على تهاوي الحدّ الفاصل بين الفنون والآداب وعلى سطوة الغابة العلامية التي تكتنف الإنسان المعاصر كانت "القصيدة البصرية" منذ ما يقارب القرن وكان مسعى استرفاد المشهدية في تشكيل القصيدة العربية الحديثة، وأظهر مظاهرها الشكل البصري الذي صار هاجسا من هواجس الشاعر العربي وهو يتوخّى السّطريّة بعد النظام البيتي وقبل أن يدخل مغامرة التجريب ويواجه الصفحة الشعرية بعين مختلفة فيُعيد النظر في هندستها وفي إدارة لعبة السواد والبياض سواء باستغلال الإمكانات الخطية التي تتيحها العلامة اللغوية أو باستدعاء الإمكانات الأخرى، حتّى يغدو النص الشعري مركّبا علاميّا كبيرًا أو "طاحونة الطلاسم" التي "حوت ما في العالم". ونقف في هذا المضمار على تجارب من المشرق والمغرب أفرزها مناخ التجريب خلال العقود الماضية ونرى ما نرى من رأي في طبيعة تلك التجارب ومدى توفقها إلى تجاوز "ضيق العبارة" وتلبية حاجة "اتساع الرؤية" ومن ثمة مدى فلاحها في إغناء الشعرية الحديثة.

الدلالة بين الشعر و الرسم

د. علی باقر طاهريا

جواد رنجبر

جامعة ابن سينا

ايران

ان الشعر و الرسم هما من اهم الاجناس الادبية التی لکل منها اسلوب و غاية و حوزة تختص بها. و ان هذان الجنسين يقتربان اقترابا جعل البعض يرون الاول ( الشعر )نوعا من الثانی ( الرسم ) حيث يقال " ان الشعر صناعة من النسج و ضرب من التصوير " و علی هذا الراي الشاعر رسام مادة فعله هی الکلمة و الحروف دون اللون و الصبغ .

هذا و ان دراسة الشعر و علاقته مع الرسم موضوعة اهتم بها الفلاسفة و البلغاء القدماء من ارسطو وابن سينا و ابن رشد الی عبدالقاهر الجرجانی و الاکثر فی ملاحظاتهم يدور حول القواسم المشترکة بين الشعر و الرسم فی حین ان هناك خلافات فی الجانب الدلالی بينهما فان هذه المساهمات الادبية و النقدية القدیمة تكب علی ان اساس الشعر و الرسم بني علی المحاکات " ان الشعر و الرسم نوعان من انواع المحاکاة قد يتمايزان فی المادة التی يحاكيان بها " و هذا يبعث الباحث الادبی علی ان يحصی مواضع الافتراق بين کل من الشعر و الرسم کي تكون الدراسة اشمل و اوفی .

فبناء علی هذا ان الشعر يختلف عن الرسم فی مادته اولا حيث مادة الشعر الکلمة و مادة الرسم اللون و اضف اليه ان مستوی التاثير و مستوی مشارکة الحواس فی التاثير و مستوی تناسب اجزاء الرسم وأبيات الشعر و مستوی استغلال فنون البيان فی خدمة الشعر و الرسم و مستوی حرية المتلقی و ما الی ذلك من الامور هی التی تحاول هذه الورقة کی تكشف عن زواياها علی قدر الميسور و المقدور .

بلاغة المرئي: قراءة سيميائية في المفتتح البصري لجدارية درويش

د. خليل شكري هياس

جامعة الموصل

العراق

منحت النظريات الحديثة منطقة البصر في القراءة دوراً لا يقل أهمية عن المنطقة الذهنية ولم تعد الأخيرة المرجع القرائي الحاسم في تقرير مصير القراءة ، فبدخول القراءة عصراً جديداً على وفق النظريات الحديثة ولا سيما السيميائية والتلقي ، أصبحت لمنطقة البصر فاعليتها المتميزة مانحين إياها بطاقة سفر إلى طبقات النص وحرية التحرك فيها وذلك من أجل التعرف السليم على حيواته ، واستكناه معانيه ودلالاته.

فللنص سطح ظاهري وباطن عميق ، هذا فضلاً على عتبات تسيجه ، تعد بمثابة مفاتيح أو موجهات تقود القارئ/المتلقي وتأخذ بيده للدخول ومن ثم التعايش في فضاء النص . فليس النص في نهاية الأمر إلا جسماً مدركاً بالحاسة البصرية أولا ومن ثم بالحاسة الذهنية. وبذلك لم يعد الذهن هو العامل الحاسم " في تقرير مصير القراءة وصوغ نتائجها بيقينية تبدو نهائية ، من دون استفزازها أو إثارتها أو صدمها بأسئلة تقع خارج النسق الممتد من سواد الكتابة إلى بؤرة الاستلام الذهني" وهذا يقودنا إلى القول إن القراءة البصرية تتمتع بشعرية لا تقل أهمية وشأنا عن القراءة الذهنية ، ولم تعد حكرا على القنوات الكلامية إذ أخذت مفهومها تتسع لمجمل الإنتاج الثقافي المعبر عن إنفعالات الإنسان وتاثراته واهتزازاته الوجدانية ، من هذا المنطلق تحاول الدراسة تسليط الضوء على عتبة العنوان بوصفه مفتتحا بصريا ودلاليا يؤدي وظائف شكلية وجمالية ودلالية تعد عتبة مهمة للولوج الى داخل نص كبير هو المتن الابداعي, وكذلك تسلط الضوءعلى عتبة ( لوحة الغلاف ) بوصفها مفتتحا بصريا لاتقل شعرية عن المفتتح البصري الدلالي الاول .وتختار الدراسة لذلك متن محمود درويش المتمثل

بـ (الجدارية) .

الرسم و التشكيل الفني في النص الشعري الجزائري المعاصر." استثمار الصورة"

محمد الصالح خرفي

جامعة جيجل

الجمهورية الجزائرية

تأخذ القصيدة الشعرية المعاصرة شرعيتها و دلالاتها الحقيقية من مستواها الخطي وعلاماتها غير اللغوية، وكـل ما يحـيط بالنص الشعري؛ فالقصيدة صمت و صوت، سواد وسط البياض..، و للرسم و التشكيل الفني المرافق لها دلالاته و أبعاده، فالرسوم المرافقة للنصوص تأخذ دلالات أخرى على اعتبار أنها ترجمة خطية للنصوص و وسيلة إضافية مساعدة لفهم أعمق للنص الشعري ،بحيث يشترك الرسم مع اللغة في عملية التلقي، و يساهم في تشكيل قراءة جديدة أو مغايرة، و في توليد معان أخرى ،بإشراك حاسة البصر في التلقي. فهذه الصور الفنية التشكيلية المرافقة للنصوص هي وسيط بين النص و القارئ ، تساهم في تيسير المعنى ،كما أنها تثير القارئ، و تحيله إلى إشارات عدة ، بل إنها تتحول إلى نص لغوي آخر، بجانب النص المكتوب في الصفحة البيضاء،فالصورة الفنية المرافقة تعتبر نصا ثانيا ، تتعدد من ناحية الفهم،و التلقي ،بتعدد القراء، بعدما عجز الناص عن التعبير بواسطة اللغة عما يريد .فوظيفة الصورة بصرية –جذب الانتباه- ، وتيبوغرافية –المساعدة على إخراج الصفحة- و اتصالية –توليد المعنى-، سواء أكانت منفصلة عن النص الشعري أو كانت متصلة به ،أو متداخلة معه؛ تشكيلية فنية أو خطية . فالتمازج قد حدث واختلطت العلامات اللغوية بالـرسوم و الأشكال، و أصبحت القراءة تذهب من الصورة إلى النص، و تعود من النص إلى الصورة لإحداث التواصل ، و اللجوء إلى هذه العلامات و الرسومات هو من أجل استغلال الفضاء الطباعي لتعميق دلالات النص اللغوية بأخرى غير لغوية، فالقصيدة المعاصرة انتقلت من الإيقاع الصوتي إلى الإيقاع البصري و أصبـحت بحق قصـيدة بصرية أو قصيدة تشكيلية. فالشـكل مرتبـط بالنفس و الـذات و الشعور، وهو وسيط أدائي فعال، و جغرافية الكتابة مرتبطة بجغرافية النفس، لا تنفصل عنها، و تظهر من خلال النص بجلاء.

و إن الكثير من النصوص الشعرية الجزائرية المعاصرة- مثل غيرها من النصوص الشعرية العربية الآخرى- لا يمكن تلقيها كاملة، إلا عن طريق البصر، و التشكيل المكاني على الورقة ، فالتلقي أصبح يعتمد على العين المجردة،لا على السمع ، لأن الخطاب الشعري لم يعد كلمات و أفكاراً فقط ، بل أصبح يشمل عناصر أخرى لا يمكن الوصول إليها إلا بالبصر، لفهم النص، و فهم التشكيل الخطي المرافق ، الذي أصبح ذا دلالات عميقة لأن المكان الذي يكتب فيه النص و طريقة كتابته على البياض، أصبحت تدخل في تحـديد معناه و تأطير مساره .

و على كل القراءة محكومة في كل الحـالات بالفضـاء البصري المرئي – فضـاء الورقة، و طريقة كتابة النص-و لا يتم التعامل مع النص إلا عبر هذا الوسيط ،كما أن المعنى الكلي لا يتحقق إلا بهذا الفضاء الدلالي،والفضاء النصي الخطي،و المزاوجة بين المرئي والمسموع .

و ستحاول هذه المداخلة تتبع استخدام الرسم و التشكيل الفني في النص الشعري الجزائري المعاصر من خلال العديد من الدواوين الشعرية-خاصة لشعراء التسعينيات- مبرزة كيف استثمر الشاعر الجزائري المعاصر الصورة الفنية في تشكـيل الصـورة الشعـرية و التأثير بها على القراء و فيما اختلف في ذلك مع الشعراء الآخرين من الأقطار العربية .

The Psycho-biological impact of

Language development on culture of Picture

Dr. Waleed AL-Kelany

Faculty of Arts

Philadelphia University

Because language is not inherited and language can not be taught so it must be developed.

Infants born without language acquisition but by age of five years old they acquired most of their culture's verbal repertoire through seven stages of language development.

Infants come equipped with different structures such as verbal behavior structure (reflexes responses, motor actions, sensory motor, vocal cords, tongue and lips) Visual and auditory structure, and later with the mental and the psychological structure.

All of these mentioned structures are incorporated with the language development system that will transfer acts into reflexes and into a complex system of thought schemata under the environmental and cultural stimulus control such as: Idea of non-existing of objects and tracking moving objects visually.

The auditory and visual systems are located inside the brain and the mental and psychological system as well.

Biologically all of these structures are incorporated each one to another in producing and receiving spoken language but through the two brain's lope (frontal and temporal).

Piaget the French scientist concluded, "That language and thoughts is bi-directional with each influencing the other"

Accordingly, the high mental functions that located in the frontal brain lope are controlling all of the ideas and thinking operations that incorporated with the language.

The mental activities including the intelligence, imagination, and perceptions, and memory (short and long term) are the controllers for all of the previous and current ideas and thoughts which are incorporated with the existing language. But feelings, attitudes and perception, which are considered very important factors in understanding, creating, and analyzing the pictures, they might be the tools or the functions of the language that referred sometimes to symbols or nonverbal communication among the people through different situations and circumstances.

In understanding the brain's psychology, and the biological structures of the language, it is important to study the nature and functions of verbal behavior. Two primary speech areas of the brain (Broca's and Wernick's area) are responsible about expressive and receptive the language, pictures, symbols, and any damages within these areas may affect these areas functions but speech loss or feelings expression never occurred. The operation of receiving and producing the language by brain will explain to us how is the reading and/or perceiving the pictures are a language's function in communication and persuasion.

The human brain may considered the simplest structured computer but it is the very unique and complicated systemized computer, for example by one move of eye lid your imagination will be changed from imagining one picture to another, so if I may say that eye lid icon (with respect) will change all of the pictures inside your brain to another within micron of second.

How about coping the outside brain world's events through the feelings, attitudes and memory icons. ??

On the ‘Image-Language’ Co-occurrence & Interrelationship in Multimodal Texts, with Special Reference to Halliday’s & Barthes’ Views

Dr. Abdul-Jabbar Musaafir

Faculty of Arts

Philadelphia University

Our present age is the age of signs. There is a proliferation of signs in the broad semiotic sense. There are linguistic signs of different forms; orthographic or written, and verbal or spoken signs. There are also many types of visual signs; gestures, photography, painting, cinema, theatre, television, sculpture, fashion design, dance, advertising images, icons on computer screens, architectural design, and many other images. All of these signs are used to influence our behavior in one way or another: they are used to guide, to instruct, to constrain or to allow, to protect or to warn, etc.

These linguistic and visual signs may be used in isolation, or they may be used in combination. This potential for a multiplicity and variety of signs, in combination with the growth and role of the internet and multimedia in what has been characterised as the “information revolution”, has raised consciousness of the visual sign as a dominant means to convey meaning. The co-occurrence of and interrelationship between linguistic and visual signs in multimodal texts within the views of Roland Barthes’ and the linguistic theory of Michael Halliday’s is the issue that is addressed in this paper. However, the question of where one mode is more dominant than the other, or whether a particular verbal text can be understood with or without the visual mode, will not be deeply investigated in this paper.

حول العلاقة بين الصورة واللغة وتواجدهما في النصوص متعددة الأنماط ؛ مع اشارة خاصة الى أفكار هاليدي وبارث

د. عبد الجبار مســافر

جامعة فيلادلفيا

يمتاز عصرنا بانه عصر الأشارات . وقد تكون تلك الأشارات لغوية ، بشكليها المكتوب او المنطوق ، أو قد تكون تلك الأشارات مرئيـة أو بصريـة تتمثل في الأيماءات والتصوير الفوتوغرافي والرسم والسينما والمسرح والتلفزيون والنحت ...الخ.

وتستخدم كل تلك الأشارات ، لغويـة كانت أم مرئيـة ، منفردة أو مجتمعة في سياقات أو أستخخدامات معينة للتأثير في السلوك البشري كلأرشاد والتوجيه أو القيادة ، والموافقة أو السماح ، والتحديد أو المنع، والحماية أو التحذير وغيرها من الأستخدامات العديدة. ونظرا للدور المتنامي للأنترنت وغيرها من وسائل الإتصال الجماهيري متعددة الأنماط ضمن ما بات يعرف ب " الثورة المعلوماتية " فقد برز الدور الكبير للأشارات المرئيـة على وجه الخصوص كحامل فعال للمعنى والتأثير في سلوكنا اليومي .

أن القضيـــة الأساس التي يناقشها هذا البحث هي تواجد تلك الأشارات بنمطيها اللغوي والمرئي والعلاقات المتعددة فيما بينها في النصوص متعددة الأنماط مع اشارة خاصة لأفكار كل من مايكل هاليدي ورولان بارث . غير ان البحث سوف لايتطرق بعمق الى قضايا قريبة اخرى من قبيل لأي النمطين ، اللغوي ام المرئي ، تكون الهيمنة أو إن كان بالإمكان فهم واستيعاب نص لغوي بالأستعانة أو دون الأستعانة بالنمط المرئي .

الجرافولوجيا و أثرها في تشكيل بنية العمل الأدبي

(دراسة أسلوبية)

ياسمين الشيشاني

الجامعة الهاشمية

الأردن

تتركب بنية العمل الأدبي في معظم اللغات التي تتشابه غالبا في طريقة التعبير من ثلاثة محاور رئيسة هي : المادة ( المحتوى ) و الشكل ( الصورة ) و الموقف ( بيئة العمل الأدبي).

محور الشكل (الصورة) للعمل الأدبي يرتبط :بالجرافولوجيا التي تعرف أنها دراسة العلامات ذات المعنى من خلال التركيز على الطريقة الأخرى للتعبير عن المضمون وهي من خلال تحليل الرموز البصرية بالعمل سواء كان عملا فنيا أو نموذجا هندسيا أو عملا أدبيا.

تحول التوجه الأسلوبي حديثا في تحليل العمل الأدبي من التركيز على دراسة المستوى الفونولوجي إلى التركيز على دراسة المستوى الجرافولوجي. ساعد في ذلك ظهور الحركة التصويرية في الأدب في القرن العشرين التي توجهت تأثرا بالفن الأوروبي إلى رصد الصورة أو الانطباع للحظة معينة بدلا من تسجيل واقعي تفصيلي للمكان.

العامل البصري (الصورة) يلعب دورا هاما في تحديد مغزى العمل الأدبي. ومن هنا نشأت بعض الاعمال الأدبية التي تعتمد على البنية الشكلية(الصورة) مثل القصائد الشكلية التي تسمى: "emblems" وبدأت تؤلف من الفترة الهلينية حتى عصر الشاعرديلان توماس.و كانت تتألف من ثلاثة اجزاء رئيسة: صورة و شعار و قصيدة. بعض قصائد جورج هربرت توحد الصورة مع القصيدة منتجة صورة من القصيدة أو قصيدة بشكل صورة.

تتناول الدراسة تحليلا أسلوبيا لقصيدة جورج هربرت Easter Wings"" و تبين نتائج الدراسة علاقة البناء الشكلي للقصيدة بالمحتوى و المعنى العام للقصيدة حيث أن شكل القصيدة يوحي بالمعنى الذي أراده الشاعر بالقصيدة.كما تبين أن الجرافولوجيا لها دور كبير في فهم و تحليل العمل الأدبي وتنشئ تواصلا بين القارئ و العمل الأدبي لا صيما انه يربط الإدراك بالمعنى مع التشكيل البصري الذي ينقل القارئ مباشرة من التحليل الأسلوبي التقليدي إلى المعنى المقصو د من فبل الشاعر للعمل الأدبي.كما أن الأدب بشكل عام يتفاعل بايجابية مع التقدم في تكنولوجيا المعلومات التي توظف الصورة لإيصال الآداب العالمية للمجتمعات المختلفة و قد يؤدي ذلك لظهور أنماط أدبية جديدة.

تأثير الصورة في الفنون السردية

نقد المقولات

د. نجم عبدالله كاظم

كلية الآداب- جامعة بغداد

في ظل الموجة الهادرة التي ترافق أو تأتي في ظل شيوع ثقافة الصورة، نعني تحديداً في ما يُقال عن تأثيراتها المتحققة والمفترضة والمتخيلة، في الكلمة عامة والأدب خاصة، تأتي هذه الورقة لتناقش هذه الموضوعة، نعني تأثير ثقافة الصورة في الأدب، وتحديداً في فنونه السردية، الرواية والقصة، مع اهتمام خاص بمناقشة المقولات الرائجة في هذا الإطار. ففي ظل فوضى المقولات التي وصلت إلى مرحلة التسابق في الإعلان عن موت الكلمة والأدب والجنس الأدبي والنخبة والقراءة والقارئ، نجد من الضروري علمياً وأكاديمياً مناقشة هذا المقولات بشكل خاص والقضية عامة، ثقافة الصورة وتأثيرها في الأدب، أمراً ضرورياً.. وهكذا كانت عناية ورقتنا إذن بهذا، ولكن من خلال مدخل موضوعي يفترض احتمال أن يكون للصورة تأثيراتها الإيجابية والسلبية في السرد، والأدب عامةً. وكان من الطبيعة والورقة تعنى أساساً بالمقولات، أن تنطلق منها لتشرّحها وتنقدها وتناقشها، في محاولة للخروج بالثابت والمتحقق ومدياتهما، وبالمتغير والمتخيل والمتوهم فيه ومدياتهما. وكل ذلك أوجب علينا التعرض أولاً إلى الجانبين اللذين تنبني عليهما الورقة: الجانب الول هو الصورة وما تعنيه وثقافة الصورة وأطرها، مع محاولة وضع اليد على أنواع هذه الصورة التي تدرجت، كما نعرف، من الصورة الفوتوغرافية الثابتة، مروراً بالصورة المتحركة السينمائية فالتلفزيونية، والصحون اللاقطة، وصولاً إلى الصورة الرقمية وصورة الإنترنيت، والأخيرة كما نعرف تلاعبت بالثوابت والمسلمات في مجال الكتابة والإبداع وقبل ذلك في نقل المعلومة. أما الجانب الثاني الذي انبنت عليه الورقة فهو الأدب وتحديداً هنا الجنس أو الفن الأدبي السردي.

الرواية العربية في عصر الصورة الألكترونية

نبيل سليمان

ناقد وروائي

سوريا

منذ العقد الأخير للقرن العشرين، والأسئلة تصدع الرواية العربية، مما يتعلق بالواقع الافتراضي والصورة الرقمية إلى آخر ما بلغته تقنيات الاتصال وثورة المعلوماتية، مبدّلة العالم والإنسان تبديلاً. وسيحاول البحث أن يتقرى ذلك عبر:

1 ـ بنية السبيكة وتشظية السرد الروائي وصلتهما بتبديد الصورة الرقمية للسردية، في رواية مهدي عيسى الصقر (بيت على نهر دجلة).

2 ـ بنية المتن والهامش في روايات رجاء عالم (حبي) وصنع الله ابراهيم (أمريكانلي).

3 ـ الواقع الافتراضي كموضوعة روائية في روايتي خليل صويلح (بريد عاجل) و(دع عنك لومي).

4 ـ الواقع الافتراضي كمفهوم روائي في رواية نبيل سليمان (مجاز العشق).

5 ـ الرواية التفاعلية والرواية الرقمية (ظلال الواحد لمحمد السناجلة).

*المصادر – الروايات:

1 ـ مهدي عيسى الصقر: بيت على نهر دجلة.

2 ـ رجاء عالم: حبّى.

3 ـ صنع الله ابراهيم: أمريكانلي.

4 ـ خليل صويلح: بريد عاجل.

5 ـ خليل صويلح: دع عنك لومي.

6 ـ محمد سناجلة: ظلال الواحد.

7 ـ نبيل سليمان: مجاز العشق.

شعرية التصوير في الرواية الخليجية

أ.د. الرشيد بو شعير

جامعة الإمارات العربية المتحدة

1) مدخل:

ويتناول فلسفة الصورة في الأدب، وذلك من خلال آراء كل من أفلاطون وأرسطو والجاحظ وليسنغ وإيكو، وغيرهم.

2) متن:

ويتناول أهمية التصوير في الرواية بوصفها نوعاً أدبياً، ثم يقف عند التصوير في الرواية الخليجية تحديداً، فيصف مظاهر الاهتمام بالتصوير في أعمال الكتاب الخليجيين، ويرصد وظائفه وأنماطه في الرواية الخليجية، ثم يثمن آثاره الإيجابية والسلبية في بناء تلك الرواية.

3) خاتمة:

ويخلص البحث فيها إلى أن التصوير اللفظي في الرواية الخليجية يعد آلية من آليات الاستهلال، أو الإيهام، أو توازن الإيقاع السردي، أو تشويق المتلقي، أو التواصل الإشراقي، كما أنه يصاقب طبيعة البناء التجريدي أو الواقعي بالرواية، ولكنه لا يرقى إلى مستوى التوظيف الفكري، على نحو ما نرى في أعمال كتاب الرواية الجديدة، من أمثال (آلان روب غرييه).

ويستأنس هذا البحث بنصوص روائية لكل من "فايزة شويش السالم"، و "تركي الحمد"، و "يوسف المحيميد"، و "عبده خال"، و "عبدالله خليفة"، و "فريد رمضان"، و "هديل الحساوي"، و "رجاء عالم"، وغيرهم.

محور "الأدب فى عصر الصورة الالكترونية"

الصورة وواقع الأدب الافتراضى

السيد نجم

مصر

ظهرت الأنواع الأدبية المعتمدة على الآلة التكنولوجية بتدرج طبيعي، بدءًا من النوع الأبسط، والذي يمكن الزعم بأنه مجرد صيغة إلكترونية (رقمية) للنصوص الورقية الموجودة أساسًا، ثم تدرجت نحو توظيف عناصر أخرى، بالإضافة إلى الكلمة المكتوبة، كالصوت، والصورة، أو الاثنين معًا، في سبيل تقديم نماذج جديدة للنصوص الأدبية، تفيد من العنصر التكنولوجي، ولكن هذه العناصر كانت دائمًا إضافية أو تكميلية، ولم تكن جزءًا أساسيًا في بنية النص، لذلك لم يشعر كثير من المتلقين بحقيقة وجودها. كما أن إمكانية قراءة النص دونها كانت متيسرة، دون أن يفقد النص أي جزء من معناه أو قيمته الفنية.

ولم تبلغ النصوص الأدبية المتوسّلة بالآلة التكنولوجية المستوى الذي يعبر حقيقة عن العصر التكنولوجي الذي نعيشه. ويمكن حصر الحصيلة الأدبية التي نتجت عن إفادة الأدب من الآلة التكنولوجية فيما يلي: الأدب الرقمي، الأدب السمعي البصري، ثم الأدب التفاعلي. وفي هذا النوع من أنواع النصوص الأدبية، الذي يمثل آخر ما وصلت إليه العلاقة بين الإبداع الأدبي والوسيط التكنولوجي، يجب أن يتحرر المبدع من الصورة النمطية التقليدية لعلاقة عناصر العملية الإبداعية ببعضها، وأن يتجاوز الآلية التقليدية في تقديم النص الأدبي. كذلك عليه أن يعترف بدور المتلقي في بناء النص، وقدرته على الإسهام فيه، ليقدم بذلك نصًّا حيويًا، تتحقق فيه روح التفاعل، بين عناصر العملية الإبداعية، وهو ما يعبر عن هذا العصر خير تعبير، لأنه قائم على التفاعلية .

لكن ترى لماذا الأدب التفاعلى؟ قال "روبيرت كاندل": وهو رائد الشعر التفاعلي، إنه عندما كان يقوم بنشر قصائده ورقيًا، في الصحف والمجلات، لم تكن تلقى إقبالاً يُذكر من الجمهور. وكان عدد الذين يتفاعلون مع نصوصه ويقدمون له تغذية راجعة من خلال تقديم قراءة نقدية، أو التعليق عليها في الصحف، أو الحديث معه مباشرة وتبادل الآراء حول إحدى قصائده لا يتجاوز عدد أصابع اليد الواحدة. ولكنه بعد أن بدأ ينشر نصوصه إلكترونيًا، أصبح يلاحظ تزايد عدد الجمهور المتفاعل مع نصوصه، وأخذ هذا العدد يتزايد بعد أن غيّر من أدواته الإبداعية، وأصبح يحسن توظيف الآلة التكنولوجية لإنتاج نصوص أدبية جديدة تمثل العناصر التكنولوجية جزءًا أساسيًا من أجزائها التي لا يمكن فصلها عنها دون أن تفقد هذه النصوص قدرًا من قيمتها ومعانيها.

ولأننا إلى الآن لم نتمكن من إبداع نص أدبي تفاعلي حقيقي بالوطن العربى، لأنها لم تستطع أن تحقق أهم عنصر وهو عنصر (التفاعلية)، فإننا لن نستطيع أن نتكلم على فائدة هذا النمط من أنماط الكتابة الأدبية الإبداعية على تلقي الأدب العربي، ولكننا نستطيع أن نتوقف عند المستوى المتحقق فقط.

الأدب في عصر الصورة الإلكترونية:

د. سلطان سعد القحطاني

جامعة الملك سعود –الرياض

السعودية

يعالج هذا البحث ثقافة الصورة في زمن الثورة الإلكترونية، وسنتناول فيه الصورة من خلال الوسيلة الحديثة، حيث تحول النص الروائي من الصورة الذهنية إلى الصورة البصرية، وأصبحت وسيلة ربط بين الطرفين( المبدع) باعتباره منتجاً للعمل، والمتلقي، فالنص لم يعد معتمداً على الخيال الفني الذي يكسب المتلقي المتعة والتمثل بما فيه، بل حوله إلى مُشاهِد متمتع بلحظة قد تترك أثراً في نفسه، يختلف من شخص إلى آخر، ومن حيث الكم، زاد عدد المشاهدين للرواية الممثلة، عن عدد القراء، ويرى الكثير من العلماء أن هذا الكم لا يتوافق مع الكيف، هذا من ناحية، ومن ناحية أخرى تفقد الرواية لغتها الخاصة بالروائي، وتتحول إلى لغة شعبية، تختلف من إقليم عربي إلى آخر، فبعض اللهجات الشعبية شبه مغيب عن الثقافة الشعبية العربية، وبناء على ذلك تدخل نظرية الأجناس الأدبية لتوزع هذا الجنس إلى ما يماثله من جنس آخر أو يقرب منه، على أساس النوع، بعداً وقرباً من المركز( الشعر والنثر) وقد حاولت أن أجد للصورة الذهنية مكاناً في هذا البحث، من حيث اعتمادها على حاسة السمع من خلال بعض الوسائل المقربة إلى ذلك، على أن الصورة الفنية عند غير المبصرين صورة جامدة تقليدية غير متطورة، ويمر المصور في إنتاج العمل الروائي من عمل مقروء إلى عمل مرئي بثلاث مراحل:

الأولى: الفكرة العامة للعمل، من حيث صلاحيته للتجسيد من عدمها.

والثانية: تقسيم المشاهد، فيما أصطلح عليها السينمائيون( سيناريوScenario)

والثالثة: إخراج العمل بطريقة تختلف عما كان في الرواية المكتوبة، حسب ما تقتضيه ظروف الإنتاج، وإمكانية تصوير المشاهد، وهذا ما يدخل في موضوع( الواقع الافتراضي) وهو أخذ عينتين، الأولى من التراث الفني المكتوب، والثانية من الحداثة الآلية، وبالتالي يخضع الأدب لحكم الآلة، وينتج على نظامها، معتمدة على نوعين من التكنولوجيا( الصوت والصورة) مضافاً إليها الخدع السينمائية، في وقت واحد، فالنص يقدم إلى المتلقي على شكل صور متحركة تسيطر على عقله.

أما موقع اللغة في الصورة الإلكترونية، فقد قلب مفهومها، على أنها وسيلة نقل الفكرة إلى المتلقي في هيئة صورة ذهنية، وأصبحت الصورة تنقل اللغة، حسب حركة الممثل، وأصبح الاعتماد على الممثل أكثر من اللغة نفسها، فلم تعد براعة الكاتب في نقل الحدث بوصف دقيق مهمة، بل ربما تهمل، ولا يعود للكاتب ذكر في هذا العمل، فالمسيطر الأول هو الممثل، وقدرة المصور على تطويع الصورة لصالح المنتج. فاللغة في النص تتخذ لها موقعاً من بين ثلاثة مستويات: الأول، متقدم على الصورة، والثاني مصاحب لها، والثالث متأخر عنها، كما أن الرواية هي النص الوحيد الذي تبنى عين الكاميرا، على حد تعبير الكثير من الباحثين. وتؤثر الصورة في اللغة من حيث:

1- أنها( الصورة) ترتبط بالصوت، فتعطيه مزيداً من الوضوح يقبله كل المتلقين، ويشرح ما غمض منه، من خلال الحركة، والديكور، والمشاهد المصاحبة للنص.

2- ارتباط شكل الصورة بدلالة المعنى اللغوي،وهذا نابع أساساً من علم الأسلوب، الذي ترى أن اللغة أداة عامة يستخدمها كل الناس. ولغة الأدب لا تختلف عن لغة الخطاب اليومي، لكنها تختلف في دلالاتها على نوع الموضوع، وقد يقلب هذا الموضوع حسب أهداف الإنتاج، مثلما هي الحال في السينما الأمريكية وصـورة العرب في الروايات النمطية، كما تصـورها روايـة( قواعد الارتباط).

ولا يشك أحد في أن الصورة الإلكترونية( الأدبية) عل وجه الخصوص لم تؤثر في الكثير من المشاهدين، فمنهم من قلدها، ومنهم من تأثر بالمشاهد الحضارية، ومنهم من تأثر بها أخلاقياً، ومنهم من ذهب خصيصاً لبلد الرواية التي أنتجت فيه.

[2] روبرت ماثيوز-مقالة بعنوان الوعي الفكرة الكبرى-ترجمة رءوف وصفي-مجلة الثقافة العالية-الأردن-العدد 131-يوليو 2005-ص34.والميغابايت مليون بايت، والبايت وحدة لنقل المعلومات في نظام الأرقام الثنائية المتكونة من(0-1).

[3] علاء الأسواني-عمارة يعقوبيان-مكتبة مدبولي-القاهرة-2003.